[Em Cena] O contato com uma tradição teatral por Patrícia Flores
2006 Durante todo o mês de novembro o carioca pode acompanhar um pouco da trajetória do Odin Teatret no Centro Cultural Banco do Brasil. O Odin Teatret Festival traz espetáculos, demonstrações de trabalhos, conferências, workshops e vídeos do grupo dirigido por Eugenio Barba há 42 anos. É mais uma oportunidade que os brasileiros têm de acompanhar o trabalho do grupo que é uma referência mundial para as artes cênicas devido ao seu trabalho artístico-antropológico e as técnicas de treinamento de ator que desenvolveu.

O interessante é que o evento não se limitou em mostrar os espetáculos do Odin, até porque não se trata de uma trupe focalizada na montagem de espetáculos (desde o início da sua carreira, o Odinbaseia-se em princípios inter e transculturais). Assim, o evento mostra o trabalho realizado pelo grupo acrescido de conversas do diretor e dos atores com o público; seminários explicativos sobre o trabalho que é feito no Odin; demonstrações dos atores de seus processos criativos; e vídeos que mostram treinamentos, experiências, contato do grupo com diferentes povos, montagens e documentários.

Foi através do ISTA (International School of Theater Antropology) – criado em 1979 – que Eugenio Barba disseminou uma ideologia própria denominada Antropologia Teatral. É uma ciência sobre o corpo do ator e do dançarino que se concentra na eficácia da “presença de palco”, baseada na interculturalidade. A Antropologia Teatral funde o teatro e a dança e cria uma técnica para o ator contemporâneo.

A história do grupo mostra uma extrema comunicação entre o ator e o espectador. Os atores do Odin sempre estiveram em busca do espectador. A vivência que adquiriram, deu-lhes uma lúcida consciência do papel do ator na sociedade, na potencialidade que o teatro tem de interferir na cidade em que está, seja ela grande ou pequena, rural ou urbana, rica ou pobre.

Portanto, o grupo focaliza-se nas ligações interculturais e mantém uma preocupação com a formação dos atores, uma busca da técnica para o desenvolvimento do trabalho do ator. Para encontrar um método, Eugenio Barba se baseia na cultura oriental. O Odin traduz-se em um terreno fértil para a realização de seu intento, visto que Barba pode fazer sua pesquisa com um grupo estável e produtivo. A influência de Jerzy Grotowski é essencial para entender os métodos do grupo. Barba é discípulo do teatrólogo polonês com quem discute bastante suas idéias e experiências. O Odiné visto hoje como uma continuação do trabalho de Grotowski. O programa do Odin Teatret Festival comenta a formação que Barba encontrou nesses longos anos de pesquisa:

Para o ator, em seu desenvolvimento como um todo, é necessário não só um treinamento físico. É necessária uma formação contundente. Não basta fazer mil coisas com o corpo, passar horas trancadas em sala com treinamentos ostensivos e, por exemplo, não treinar-se em ler dramaturgia, ou não se manter relacionado com os elos da história, a ausência de uma função. Para o ator, um treinamento intelectual faz do artista um ser que consegue compreender sua atividade, suas posturas em relação a si, a sua criação e a sociedade.

O público terá ainda a chance de experimentar um pouco das técnicas desenvolvidas, pois serão oferecidos três workshops de doze horas cada com 16 participantes e quatro ouvintes. Torgeir Wethal, Jan Ferslev e Roberta Carreri ministram, respectivamente, os cursos “Lance a Flecha pela Redondeza”, “A Presença do Ator” e “A Dança das Intenções”.

Lluís Masgrau

Durante a primeira semana do evento, a trajetória e o funcionamento do grupo foi explicada de forma clara pelo espanhol Lluís Masgrau, que se tornou colaborador estreito do Odin, após trabalhar durante seis anos com o grupo como responsável pelo Centro Documental e assistente de Eugenio Barba.

No primeiro seminário, Masgrau mostra que os primeiros anos do Odin estão mais ligados a experiências interculturais do que com o feitio teatral em si por uma questão de sobrevivência. A prática artística do grupo se estruturou sobre necessidades pessoais muito concretas. Em 1966, dois anos após ser fundado, o Grupo Odin Teatret saiu da Noruega pra se sediar na Dinamarca sem grandes perspectivas. Foi para uma área extremamente rural em troca de uma espécie de fazenda onde poderiam ficar e de um salário para todo o grupo. A denominação do trabalho como “Teatro Laboratório” foi a primeira expressão que veio à mente de Barba quando o mesmo precisou convencer o governo dinamarquês a financiar o grupo. Foi a única forma que encontrou para dizer que o grupo possuía um teatro interessante, visto que era diferente do tradicional, mas sem a responsabilidade de explicar exatamente qual era o trabalho que fazia, pois Barba não saberia dizer. Foi para encontrar um “caminho” e, ao mesmo tempo, fabricar capital que a trupe investiu na produção de seminários ministrados por grandes nomes do teatro mundial naquela cidadezinha. Com o mesmo intuito, transformaram o grupo em uma pequena editora, fazendo um periódico teatral sobre as teorias mundiais que traduziam e estudavam. Produziram também vídeos e organizaram turnês de outros grupos por alguns países. Muitas vezes, quando não tinha como lucrar alguma coisa, a Cia. se baseou na troca com outros grupos para um aprendizado e busca de identidade artística. Assim, mostrava o trabalho que vinham fazendo em troca de assistir ao trabalho do outro.
Masgrau divide a trajetória do grupo em quatro fases:

1ª (1966-1973): infância;
2ª (1974-1983): explosão;
3ª (1984-1994): maturidade;
4ª (1995-2006): envelhecimento.

Em 1974, Eugenio Barba e os atores vão para o sul da Itália, mais uma vez para uma cidadezinha rural e sem tradição teatral. Nesse caso, não foi um convite de autoridade que estimulou o grupo a se instalar em um lugar que parecia tão adverso à tradição teatral; foi única e exclusivamente a vontade de lançar um desafio sobre o grupo, que levou todos os seus integrantes para lá.

O período que Masgrau denomina como a segunda fase é muito importante para a trajetória da companhia. É quando ela encontra a sua identidade e mostra um trabalho considerado referencial pelo restante do mundo.

A fase que testemunhamos no dia de hoje, mais do que o envelhecimento, representa a concretização do Odin Teatret como uma tradição teatral. É o reconhecimento pleno da história do grupo.

Ao tematizar o famoso treinamento do ator desenvolvido pelo Odin, Masgrau aborda a tensão entre técnica e criatividade. Para ele, a técnica decide a ligação do ator à tradição, enquanto a criatividade decide a especificidade do mesmo na tradição. A técnica é um instrumento de otimização da criatividade e da sensibilidade. Ainda segundo o espanhol, Stanislavski teria sido o primeiro teatrólogo a compreender essa relação. O fato é que o corpo do ator absorve o treinamento físico praticado (técnica) e produz uma organicidade e expressão própria (instrumentos que podem potencializar a criatividade).

Em um determinado momento, por iniciativa de uma de Iben Nagel Rasmussen, os atores passam a desenvolver treinamentos individuais. Quando Eugenio vê o resultado percebe que era essencial para o desenvolvimento do ator, proporcionar a ele um “quarto próprio”, um espaço e tempo nos quais ele cria e desenvolve o seu próprio treinamento. Assim, é que se encontrou a grande contribuição do Odin para a história das técnicas de ator: o treinamento individual. A partir daí, se um ator novo entra na companhia vai trabalhar cerca de três anos com um veterano praticando os exercícios que todo o grupo praticava junto no início, mas gradativamente esse “novato” vai sendo “solto” até chegar a ponto de criar o seu próprio treinamento, momento em que o ator trabalha sobre si mesmo. Nos ensaios esses trabalhos individuais são socializados sem que um ator “passe” o seu material par o outro. Cada um será sempre o dono do seu trabalho.

Sonho de Andersen

A peça Sonho de Andersen apresentada durante a primeira semana do Festival é extremamente envolvente. Toma como inspiração um sonho que Hans Christian Andersen teve na noite do dia 25 para o dia 26 de setembro de 1874 narrado em seu Diário. No sonho, Andersen é convidado a viajar com o rei, mas se atrapalha na arrumação de suas malas e perde a embarcação que levava o monarca, sendo encaminhado para um outro navio. No último é recebido por um velho com espada desembainhada que insulta Andersen e o empurra a bordo com um golpe por trás. A representação do sonho, foca-se nas correntes que prendem as mãos e os pés da mãe do menino Christian Andersen. O enredo é: um grupo de atores se reúne em um jardim da Dinamarca onde fantasiam sobre os contos de Andersen. A presença do Brasil na peça se dá com a chegada do ator baiano Augusto Omolú, aguardado pelo grupo como o “amigo de outro continente”. A representação do “outro continente” se dá com o estereótipo fundamental: Augusto chega com uma bola de futebol, incitando o jogo entre os seus colegas.

A peça se desenrola com as fantasias desses atores pelos contos de Andersen e finaliza com a careação do sonho e da realidade. Com o questionamento sobre o que representa a vida dos sonhos e a vida real.

O espetáculo se diferencia do estilo do Odin, na medida que usa uma maquinaria para a encenação. Geralmente, as peças do grupo trazem iluminação simples e o uso de objetos que servem ao mesmo tempo como cenário, adereço e focos de atuação. Em Sonho de Andersen há um guincho que atravessa o palco com uma atriz pendurada, há um grande balanço de dois lugares verticais pendurado, que não se limita na função de objeto de cena e cenário, sendo instrumento para acrobacias e efeito do movimento no espelho instalado no teto do teatro, causando a impressão de ventania (efeito forte). Um “mini palco” é usado acima de uma das entradas de cena, uma falsa platéia é montada na outra entrada, que também usa uma cortina para aumentar ou diminuir o espaço de representação.          

O cenário consiste na transformação de todo o teatro. A platéia torna-se uma arquibancada oval e “sensível”, aberta nas suas duas extremidades. Chamo de “sensível” porque é um recurso que envolve o espectador. Em alguns momentos da peça, durante um black out com cerca de dez segundos, os atores fazem vibrar o “chão” sob os pés dos espectadores. Também existem cenas nas quais os atores se posicionam atrás da metade da platéia, de onde emitem mais trilha sonora do que texto. Em vários momentos, é prazeroso e interessante assistir ao espetáculo através do espelho no teto. Outro efeito forte é a “neve” cenográfica. O chão é coberto por um tapete branco revestido de “flocos” (talvez de isopor) e, no início do espetáculo, há flocos caindo. Durante as inúmeras entradas e saídas dos atores, entra e sai também uma grande caixa de madeira usada como ataúde, cama e caixa crematória. Mesas, cadeiras, churrasqueira portátil também complementam o cenário que sai e entra.

A tradição de os atores recepcionarem a platéia se mantém. Uma atriz está na entrada do palco e indica os assentos livres para os espectadores que entram. O apuro técnico dos atores é visível. O resultado dos famosos treinamentos do Odin está no corpo e na voz do elenco. O preparo vocal é impressionante e a trilha sonora ao vivo é envolvente. Também é uma demonstração da mistura de técnicas do Odin, com destaque para o excelente trabalho de máscaras e com bonecos (usados para representar Sherazade e Hans Christian Andersen).

O Tapete Voador

Segundo Julia Varley, para a montagem de Sonho de Andersen, Barba pediu que os atores trabalhassem sozinhos sobre os contos de Andersen. Depois de um tempo, o elenco apresenta uma hora de partitura para Barba. No final dessa processo de criação, os atores tinham 40 horas de partituras individuais. Entretanto Sonho de Andersen tem um pouco mais de uma hora. Assim, podemos imaginar quanto trabalho foi cortado!

Varley é a atriz que manipula o boneco Sherazade em Sonho de Andersen. Ela conta que inicialmente não queria trabalhar com marionete. A idéia da manipulação partiu de Eugenio Barba e teve resistência da atriz. Mas, em uma visita a Roma, Barba, encomendou a marionete para Julia Varley. Durante seus treinamentos, a atriz deixou o boneco em um canto da sala e trabalhou normalmente, como se ele não existisse. Um dia, ao pesquisar em seu treinamento o véu usado por algumas mulheres orientais, colocou um véu no boneco. A partir de então, a atriz afirma que o boneco passou a falar com ela.

Essa é uma das histórias contadas pela atriz inglesa Julia Varley na demonstração de trabalho O Tapete Voador. A demonstração de trabalho se inicia com um exercício muito usado nos cursos de teatro em que o ator fala uma mesma palavra, expressão ou frase de várias maneiras. A frase usada por Varley é “o texto é um tapete que deve voar longe” e ela leva o exercício ao extremo. Encontra inúmeras maneiras de falar a sentença. Parte de sentimentos, de animais, de situações cômicas e dramáticas. O público apenas testemunha o talento da atriz.

Depois, Varley faz um histórico dos trabalhos que fez no Odin Teatret desde 1976, quando entrou para a companhia. Assistimos então ao trabalho de preparação de cerca de dez personagens interpretado pela atriz nos seus trinta anos na Cia.

Muito interessante também foi o bate-papo que a atriz fez com a platéia no final de sua apresentação. A primeira pergunta feita para ela, foi a sua história no Odin. De forma muito humana, a atriz narra então a sua trajetória no grupo. Conta que é inglesa e trabalhava com teatro engajado na Itália quando teve o seu primeiro contato com o Odin Teatret. O grupo italiano fez uma daquelas “trocas de experiências” (contadas por Lluis Masgrau) com o Odin na década de 70. Na época, Varley achou importante que o grupo se aprofundasse mais nesse contato e propôs aos italianos que ela fizesse um “estágio” na Dinamarca com o Odin, retornando depois para repassar tudo o que tivesse aprendido. O grupo aceitou, mas as coisas não aconteceram como Varley dissera. A atriz não voltou nunca mais. A estadia com o Odin mostrou para ela um novo mundo, uma experiência profissional mais profunda e difícil. Diante disso, a atriz não conseguir voltar a fazer o teatro que praticava antes. Sentiu necessidade de continuar na gelada Dinamarca e ir fundo nessa nova experiência. Seguindo o sistema do Odin, ela ficara como uma espécie de estagiária, tendo um dos atores veteranos como responsável por ela (profissional e financeiramente). Sua estabilidade na companhia veio quando Barba transformou todos os estagiários em integrantes do grupo.

Com modéstia, a atriz conta também como foi difícil a sua adaptação ao trabalho. Diz que durante os primeiros anos sentia-se uma marionete que apenas obedecia às ordens que lhe eram dadas. Não tinha nem um sinal de criatividade, sentia-se totalmente inativa. Mas, aos poucos, foi descobrindo o seu caminho.

Questionada por um jovem espectador sobre o que prendeu tanto a sua criatividade ela metaforiza a criatividade com um rio. Conta que precisou encontrar as margens, para que a criatividade tivesse o seu trajeto e pudesse fluir por ele. Segundo a atriz, sem as margens a criatividade é uma “poça d’água desengonçada”. E completa dirigindo-se a platéia “Vocês, jovens, pensam que as coisas acontecem de um dia para o outro. É preciso colocar água todo dia na planta para que ela cresça. Você não pode pegá-la e puxá-la para que ela aumente o seu tamanho de repente”.

Logo após, uma jovem pergunta para Varley quantas horas por dia ela treina. A jovem está sentada de uma forma muito “à vontade” na cadeira. O corpo inclinado como se estivesse deitada. Julia Varley pede que ela repita a pergunta. Ela o faz. Varley pede mais uma vez. A jovem faz novamente. Porém, em nenhum momento a jovem se acomoda de forma a “consertar” a sua postura na cadeira. Então, Varley imita a postura em que a jovem está sentada. Só então a platéia percebe o que ela queria com a repetição das perguntas. A resposta da atriz começa com “Trabalho o tempo todo, o dia inteiro”. Afirma que nunca teria aquela postura para falar em um local público em que toda uma platéia precisasse ouvi-la. Varley conta ainda que hoje em dia os atores do Grupo Odin não pode mais dispensar horas diárias em uma sala desenvolvendo o treinamento diário como faziam no início da carreira do grupo. O Odin tem hoje um dia-a-dia atribulado, viajando o tempo inteiro. Diz que treina a sua respiração andando na rua e repassa seus textos no avião, mesmo sabendo que os outros passageiros provavelmente a vejam como uma maluca falando sozinha.

Ela também conta do projeto do qual é uma das fundadoras: Projeto Magdalena (que também toma muito do seu tempo). O Projeto foi criado em 1986 e reúne as mulheres do teatro contemporâneo em todo o mundo, promovendo festivais, encontros e eventos em mais de 50 países. Varley conta que o projeto começou quase como uma observação dela e não parecia dar grandes frutos. A atriz questionava por que as referências tão fortes de Barba, citadas em suas palestras, eram sempre masculinas: Grotowski, Stanislavski, Decroux, etc. Segundo Varley, hoje em dia, o Projeto Magdalena está faz parte das atividades e da mentalidade do Grupo Odin Teatret.

Carta ao Vento

“Isso não é um espetáculo, é uma conversação, uma demonstração”. Com essa frase, Roberta Carreri inicia a apresentação do trabalho. Então, Jan Ferslev toca, Carreri canta e logo depois explica que na tradição dinamarquesa o encontro começa com uma canção.

Carta ao Vento é a demonstração do processo de trabalho que Ferslev e Carreri desenvolveram durante cinco anos para a montagem do espetáculo Sal. Roberta começa falando do seu trabalho de atriz. Diz que o período no Odin lhe mostrou que o trabalho de ator possui quatro “estações”, que passam pelo descobrimento da presença cênica, pelo desenvolvimento e desconstrução do clichê, pela produção de uma dramaturgia do ator e pela construção de um personagem.

Roberta Carreri está no Odin há 32 anos e Jan Ferslev há 19. O ator mais jovem do grupo está há 16 anos trabalhando com a companhia. Segundo Carreri, isso faz com que os atores se sintam sempre obrigados a encontrar novos desafios para que possam surpreender seus colegas.

A história de Sal começa em uma cena de vinte minutos sobre a relação teatro-dança criada pelos dois artistas em um encontro do ISTA. Dessa cena surgiu uma personagem que trouxe uma pergunta para a atriz: “para onde ela (personagem) vai?”. Foi quando Carreri imaginou um caminho, uma viagem e passou a trabalhar em cima do tema “saudade/melancolia”. Carreri começou a procurar textos que se relacionassem com o tema e trabalhar com três objetos: uma cadeira, uma mala e uma boneca.

No mesmo período, com o intuito de se livrar de seus clichês, a atriz passa a aprender flamenco em Paris.

Em uma viagem a Sevilha, a atriz encontrou mais dois objetos com os quais passou a trabalhar na criação do espetáculo: um xale branco e um preto.

Depois dessa narração de Carreri, é a vez de Jan Ferslev falar um pouco de seu processo. Ele conta que é violonista. No início desse trabalho o desafio que se colocou foi o de encontrar novos instrumentos para tocar e, com eles, criar a trilha para o trabalho. Então mostra os instrumentos que foi adotando: duas Harpas (uma é finlandesa); uma espécie de Flauta que não tem buracos; um Bandolim (que ele encontrou há oito anos em Roma. O instrumento possui 110 anos e é de uma marca famosa de bandolins); e um Aquafone (que Ferslev diz não conhecer a origem, suspeita que seja alemã ou árabe). O Aquafone é um instrumento muito interessante. Possui uma água dentro que causa um som diferente e forma uma escala (que Ferslev desconhece).

Inicialmente não existia a intenção de montar um espetáculo. Era apenas um trabalho em cima da busca de uma personagem sob o tema “saudade”. Trabalharam, por exemplo, em cima de Tristão e Isolda e de A Pequena Sereia de Andersen.

Ferslev e Carreri trabalharam cinco anos sozinhos. Só depois desse período é que mostraram os resultados para Eugenio Barba (em 2002), que gostou do material e resolver transformá-lo em espetáculo. Então Barba passou a trabalhar com os dois, desenvolvendo estratégias. Trouxe para eles o texto Carta ao vento de Antonio Tabucchi, que seria a carta de uma mulher para um homem sobre uma viagem que teriam feito juntos. A viagem nunca existiu, é apenas imaginada, mas a mulher a descreve com detalhes. Também usou trechos de outras cartas presente na obra de Tabucchi.

Nesse período Carreri buscou imagens, talvez por influência da sua formação inicial (a italiana estudou Artes plásticas em Milão). Sua atenção se focou no quadro Guernica de Pablo Picasso com os seus esboços. A atriz frisa a importância dos esboços no trabalho, até porque denunciam o longo e trabalhoso processo de criação de Picasso.

Então, os artistas mostram algumas partituras montadas durante o processo criativo.

Na primeira partitura, Ferslev toca a Harpa (que não é finlandesa) enquanto Carreira trabalha com o xale branco, o qual transforma em uma boneca. A cena remete ao trabalho de Julia Varley que transforma um pano em uma boneca demonstrando o trabalho que desenvolveu para a Sherazade de Sonho de Andersen.

A música da segunda partitura é feita no Bandolim e Carreri trabalha com o xale preto.

A terceira partitura mostrada se origina do período em que Carreri trabalhou com a imagem do quadro Guernica com seus esboços. Ferslev toca o Aquafone e Carreri trabalha com a boneca.
Dança das ondas poderia ser o nome da quarta partitura. Carreri faz movimentos como se estivesse brincando com a água espalhada na areia da praia após a “quebra” das ondas, que depois é puxada para o mar. Antes, o trabalho de Carreri nessa partitura era feito com um grande e pesado livro com capa de veludo que ela colocava por suas costas. Descontraída, a atriz afirma que não usa mais o livro devido a uma hérnia de disco que adquiriu. A música para a dança é feita com a Flauta e o Bandolim.

Carreri conversa com o público e diz que o trabalho que estão mostrando poderia ser chamado de actor cut, pois tanto os xales quanto a boneca e a Dança das Ondas foram cortados do espetáculo por Barba. Ela diz que a maior parte do que fizeram naqueles cinco anos de trabalho não foi utilizada.

A música da quinta partitura é executada com a Harpa Finlandesa. Carreri trabalha apenas sobre os passos elementares do Flamenco.

Com a mesma canção agora tocada no Bandolim, os artistas mostram a sexta partitura. Carreri acrescenta aos passos de Flamenco o uso de uma bengala. Sorrindo, a atriz conta que essa cena foi mantida no espetáculo. Também conta o motivo de ter adicionado a bengala aos passos de flamenco: para ela não fazia sentido apenas demonstrar a técnica da dança espanhola, até porque ela não é uma dançarina. Carreri acredita que quando um ator encontra uma técnica, precisa se colocar um desafio para que possa personalizar essa técnica. A bengala foi o seu desafio e conseqüente instrumento para a personalização da técnica.

Um momento muito bonito da demonstração é quando os artistas mostram a sétima partitura, feita sobre o texto de Tabucchi Carta ao vento que Barba trouxera para o trabalho. O texto é lido em português por Patrícia Alves. É um texto tocante que traz frases como “Partir sempre é morrer um pouco”. Em um certo momento, a mulher (que seria a autora da carta) diz “Lembra-se daquela senhora especialista em Tchekov?” e então conta da perplexidade do casal em saber que apesar de Tchekov ter vivido, amado e criado em russo, “morreu em alemão” pronunciando a frase Ich sterbe (“Eu morro”). Ferslev fez uma “cenografia sonora” para o texto no bandolim e Carreri usa uma mala que encheu de sal e um livro pequeno e vermelho. Enquanto ele toca o bandolim ela “flamenca” sobre o sal que está dentro da mala, abraçada ao livro e falando o texto. É um momento lindo. A presença de palco de Carreri é extraordinária, forte.

A demonstração se encerra com o desabafo de Carreri diante do seu diretor: “Não é divertido para o ator ver o fruto de anos de trabalho cortado. Faz mal. É uma verdadeira dor física. Mas é necessário. Eu chamo o treinamento do ator de jardim. É preciso que o ator cultive as suas flores para que elas causem estupor. Muitas vezes para que a planta fique bonita é necessário cortá-la”.

Judith

A peça é baseada no mito de Judith, a mulher que venceu Holofernes. Segundo a lenda, o exército de Holofernes cercou a cidade de Betúlia para destruir a mando de Nabucodonosor os israelitas que ali viviam. Judith, uma mulher muito bonita, fingiu estar do lado de Holofernes para chegar até ele. Então, ela o seduziu e cortou a sua cabeça, salvando o seu povo.

Roberta Carreri mostra a sua forte presença de palco no espetáculo. Está muito sensual. Entra com um hobby vermelho, que tira no momento em que a personagem prepara a sua sedução, quando veste apenas uma camisola branca de seda. Tem momentos marcantes: quando faz a máscara de Holofernes apenas levantando suas pálpebras, o que deixa seus olhos totalmente brancos, provocando ótimo efeito. Em um outro momento, usa o leque com o rosto totalmente virado para baixo, fazendo com os seus cabelos fiquem esvoaçados. É muito interessante também a sombra que causa no grande telão branco que cobre o fundo do espaço de atuação. A iluminação do espetáculo se resume em um pino colocado à frente do palco. É essa luz que causa a sombra da atriz no telão, possibilitando que em alguns momentos a gente assista à peça pelo telão. O pino também é bem utilizado em um momento que a atriz fica sobre ele, com o hobby vermelho.

Mas, o espetáculo não conquista a platéia. Não é envolvente. Parece apenas uma sucessão de gestos, uma partitura de exercícios. Testemunhamos a forte expressividade de Carreri com sua voz aveludada, usada muitas vezes como duas vozes, através de uma gravação, mas não nos emocionamos. A impressão é que o tempo se arrasta durante a apresentação.

Itsi-Bitsi

Considero esse espetáculo com Iben Nagel Rasmussen, Kai Bredholt e Jan Ferslev uma obra-prima do Odin! O espetáculo é apresentado há muitos anos. No programa vemos as fotos dos atores bem jovens fazendo a peça. Ao vivo, vemos senhores atuando, senhores na aparência, mas não na expressão corporal e vocal, pois a impressão que temos é de que mantêm a energia da primeira apresentação.

Itsi-Bitsi é um espetáculo dedicado à memória de Eik Skaloe, poeta e músico dinamarquês que foi namorado de Iben Rasmussen na década de 60 e se suicidou em 1968 na Índia. O espetáculo relembra os momentos que o casal viveu junto se engajando em atividades políticas, viajando e se drogando. É uma abordagem melancólica e tocante. Os atores estão muito bem em cena, o texto é simples, mas sensível. É a biografia de Rasmussen na década de 60, mas também aborda um pedaço da vida de Ferslev e Berdholt, que narram um pouco de suas histórias até ouvirem Eik Skaloe.

A apresentação se inicia com Jan Ferslev falando de si em posse de seu violão: “Meu nome é Jan. Agora sou ator. Antes era músico. Aprendi a tocar com cinco anos. A primeira canção que aprendi [toca] tinha três acordes”. Ele fala de quando ouviu pela primeira vez Blowin’ in the Wind de Bob Dylan, canção que tem o verso: “The answer, my friend, is blowin' in the Wind / The answer is blowin' in the Wind”. A canção e personalidade são perfeitas para serem remetidas no início desse espetáculo. Ferslev conta também sobre a primeira vez que vira um guitarrista que admirava muito, que considera o “Deus da guitarra”, em 1975 e chega à morte de Eik Skaloe em 1968.

Nesse momento, entra Ibsen. É sem dúvida a cena mais linda do espetáculo. Ela estava até então de costas e se vira. Está com máscara. Tem em suas mãos um guarda-chuva invertido e alto que ela gira enquanto anda pelo palco. Dele caem uma grande quantidade de pedaços de papel que se espalham pelo palco provocando um maravilhoso efeito de neve.

Logo depois, entra Kai cantando e tocando o acordeão. Kai possui uma voz muito forte e marcante.

Então Iben, sem a máscara, começa a falar sobre si mesma. Conta de quando soube da morte de Eik, em 1968: “existem forças ocultas que fazem o cego e existem forças ocultas que trazem conhecimento. Somos portadores da força oculta – não sabemos para onde”. Então ela fala do personagem que representou no Odin em 1976, um xamã errante do espetáculo Come!And the Day Will be Ours e demonstra a movimentação que construiu para esse personagem.

Então, Jan Ferslev se apresenta de terno, gravata e óculos escuros, como um mafioso. Acende um isqueiro abaixo de um pedaço de papel laminado como se estivesse preparando alguma droga para ser consumida. Vira de costas, Iben se posiciona na frente dele, porém de frente para um a platéia. O papel laminado é usado para vendar os olhos da atriz. O pedaço prateado é seguido de duas extremidades muito longas feitas com fita vermelha, que são usadas como uma ligação de Jan com Iben, como se a atriz fosse sua marionete. Jan se posiciona em um nível acima de Iben e os dois executam uma espécie de dança com a longa venda sobre os olhos da atriz: “Foi na escuridão que encontrei Eik pela primeira vez. Durante a campanha contra a bomba nuclear em 1961. Era noite (...) Participávamos da criação de uma nação sem armas”. De modo bem pessoal, a atriz conta da convivência com o poeta: “Eik e eu vivíamos juntos. Eram dez a volta do nosso leito. Nós líamos, discutíamos e ouvíamos Bob Dylan. Eik escrevia e escrevia. Eu o vi escrever todo o tempo que o conheci: poesia, novelas, artigos e cartas. Viver na Dinamarca não era difícil para nós entre opiniões e discussões sobre nada. Foram as viagens com as drogas que modificou o nosso jeito de ver o mundo”. Então o casal passa a viajar pelo mundo como andarilhos. Eik tocava enquanto Iben recolhia o dinheiro: “As viagens nos introduzira na insegurança. Eu nunca havia passado fome antes, nuca havia tido a sensação de não ter um teto, gelando à noite, sempre na estrada com uma guitarra a um chapéu para recolher o dinheiro (...) Estávamos embaraçados pelos bares e ruas quando vi a cara de Deus e parecia uma caricatura de mim mesma”.

Depois, começa o relato autobiográfico de Kai Bredholt na boca de cena sem luz no seu rosto: “Na verdade sou carpinteiro de barcos e vivi uma vida sã e normal junto ao mar”. Ele conta que saiu de sua cidade natal para estudar e que também viajou pela África. Trabalhou como telegrafista, limpador de chaminés e pescador durante dois anos na Groenlândia. Também fala da sua relação com o acordeão: “A primeira canção que aprendi a tocar no acordeão era em italiano, sobre uma mulher (...) Não compreendo italiano, mas acredito que a letra era interessante”. Também conta quando conheceu as músicas de Eik Skaloe.

Iben volta com um figurino que novamente a coloca como um boneco. Na parte posterior de seu corpo está fixado um macacão branco e tem uma máscara, também branca, amarrada em seu pescoço. Faz movimentos bonitos dando vida àquele boneco. Então conta sobre o seu contato com as drogas: anfetamina, maconha – “A primeira vez que fumei maconha foi uma experiência terrível...” – e morfina – “um relâmpago como um orgasmo entrava em meu corpo”. Ela diz que cada ser humano lhe inspirava terror e que se sentia no corpo de um animal perseguido pelos homens. Descreve uma de suas viagens que finaliza com a frase “não estou aqui!”.

Nesse momento, Jan e Kai faz da atriz uma marionete manipulada por ambos. É uma cena muito interessante. Kai tem uma feição bem séria sob seus traços fortes no rosto, enquanto Jan sempre mostra um sorriso maroto para a marionete. Fazem alguns movimentos com ela e então a encerram dentro de um baú, sobre o qual se sentam. Jan pega um dos pedaços de papel no chão e pergunta para Kai:

JAN – Sabe o que é isto?
KAI – É neve.
JAN – Não, é papel.
(pega outro pedaço de papel)
JAN – Sabe o que é isto?
KAI – É papel.
JAN – Não, é neve. Sabe o que é neve?
KAI – Uma coisa branca que cai do céu.
JAN – Não. Uma coisa branca que te leva para o céu

Então eles cantam e ouvem batidas vindas de dentro do baú. Levantam-se assustados. De lá, sai Iben com um pano enrolado em suas mãos como se fosse um bebê. Ela conta: “Quando começamos com a droga achamos que era uma revolução da mente. Para alguns a droga era um jogo, para outros uma fuga, para outros uma forma de encontrar Deus. Mas sem percebermos, o meio se transformou em um fim. Achamos que a droga abria as portas, mas elas se fecharam. Alguns estavam do lado errado quando as portas começaram a se fechar”. Os três começam a cantar enquanto Iben tira uma seringa no meio dos panos do “bebê” e injeta nele no momento do verso “... brilha como estrela”.

Então Iben coloca o figurino de Katrin, personagem que a atriz interpretou no espetáculo Cinzas de Brecht. Kattrin é a filha muda da peça brechtiana Mãe Coragem. Iben diz que muitas vezes se sente mais muda que Kattrin e conta também a sua dificuldade em construir a personagem: “é sempre muito importante para mim usar a voz em um espetáculo. A idéia do mutismo total de Kattrin me pareceu terrível. Precisava descobrir qual era a sua linguagem”. A atriz faz então uma cena da peça em que Kattrin sabe que a cidade onde está será atacada e tenta avisar a população subindo sobre o telhado de uma casa. A personagem se esforça em chamar a atenção das pessoas enquanto os soldados se aproximam. Em determinado momento Jan fala para a personagem: “Kattrin, não mostre os dentes se não pode morder”.

A atriz conta que Kattrin morreu assassinada e que suas últimas “palavras”, ditas por gestos, usando a linguagem de mãos dos surdos-mudos foi uma poesia de Brecht:

Quando me fazes alegre
Penso por vezes:
Agora poderia morrer
Então seria feliz
Até o fim.

E quando envelheceres
E pensares em mim
Estarei como hoje
E terás um amor
Sempre jovem.

Eik morreu na Índia em 1976, na fronteira com o Paquistão com 25 anos. Iben conta que uma vez ele escreveu para ela: “Tem que tomar cuidado com as palavras, elas são frágeis, estilhaçam-se nos lábios e se recusam a exprimir o que sentimos e pensamos”. Iben fala mais algumas coisa e eles começam a cantar a música de Dylan com os versos “The answer, my friend, is blowin' in the Wind / The answer is blowin' in the Wind”.

E a finalização, claro, se dá com a música Itsi-Bitsi cantada até Iben tampar a única luz do espetáculo (um spot-pino no centro do palco) com o guarda-chuva invertido.

E muitas palmas para o maravilhoso espetáculo!!!! Obrigada, Odin!