Por que voltar à crônica, num momento em que esse gênero considerado “menor” já não tem o prestígio que teve? Portanto prestígio de um passado, que já é história e que constitui uma tradição, de que podemos detectar dois momentos fulgurantes: o primeiro, nas primeiras décadas do século XX, que coincidiu com a revolução tecnológica, que não só possibilitou o desenvolvimento da imprensa, como modificou radicalmente a percepção e a sensibilidade humanas e alterou o imaginário e a subjetividade, na linha demonstrada por Georg Simmel, no ensaio “A metrópole e a vida mental”, de 1902. Este primeiro momento do sucesso da crônica no Brasil, em especial no Rio de Janeiro, está, assim, relacionado com as mudanças na imprensa, com os jornais de grande tiragem (Gazeta de Notícias, O Paiz) e as revistas ilustradas (Careta, Fon-Fon, Kosmos, Revista Ilustrada, Revista Brasileira), e as reformas modernizantes e excludentes da cidade, em que a crônica se transforma também num “canteiro de obras”, como disse a feliz metáfora da historiadora Margarida de Souza Neves, para expressar que, além das intervenções na cidade concreta, real (sob a égide do Estado), havia também a ordem dos signos, que ordenava a escrita da cidade (aí a relevância da imprensa e da literatura). Ambos, imprensa e cidade, marcados pela mobilidade e “falar da mobilidade significa interrogar sobre as mudanças da cidade e da sociedade contemporânea, refletir sobre as múltiplas velocidades que marcam o ritmo de nossa vida moderna”, como declarou Francis Lambert (Jornal do Brasil, 02/10/03), curador da exposição Paisagens da Mobilidade, cuja proposta era acompanhar, apresentando alternativas, o dinamismo das cidades contemporâneas, no mesmo diapasão de trabalhos apresentados na Bienal de Arquitetura de São Paulo, em 2003: “A cidade se move e tudo se move na cidade. A idéia de movimento flutua no ar, e o conceito de mobilidade está intimamente ligado ao de modernidade”. Mobilidade também ligada ao efêmero, ao contingente, ao fugaz, na cidade moderna.
O segundo momento de prestígio da crônica coincide com o pós-guerra, mais especificamente, os anos 50, os famosos anos dourados do Rio de Janeiro, que consagraram, além de Rubem Braga como nosso essencial cronista, Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos, Drummond, Sérgio Porto, Antônio Maria, Nelson Rodrigues etc. Todo jornal ou revista tinha seus cronistas cativos: Manchete, O Cruzeiro (a última página, de Raquel de Queiroz).
Mas retomemos a nossa pergunta: por que voltar à crônica? Talvez possamos levantar um outra hipótese. Se observarmos a programação cultural contemporânea, talvez não passe desapercebido, o sucesso de textos, filmes, programas de TV que buscam colar-se à realidade. Num momento em que se embaralham as categorias de ficção e realidade, o público esteja se interessando por aquilo que lhes mostre a “realidade”, tomada como “verdade”, mediada por veículos e gêneros que se querem atrelados ao documento. Além da literatura “realista” (ou de um novo realismo, como querem alguns; que de resto, tem muito pouco de novo, remetendo à tradição naturalista, linha recorrente na literatura brasileira), constata-se o sucesso de vendagem de livros do tipo Carandiru, de Dráuzio Varela (e o filme de Babenco, nele baseado), Abusado, de Caco Barcelos, Cidade partida, de Zuenir Ventura. Ou ainda o sucesso de vem alcançado nos cinema os filmes documentários (Edifício Máster, de Eduardo Coutinho; Ônibus 157, Fahrenheit 11 de setembro e Tiros em Columbine, de Michael Moore, só para ficar com alguns exemplos), para não falar nos reality shows, ou em programas como Cidade Alerta, .... Programas, filmes e textos que “o público entende como uma tentativa de expor a “verdade” a respeito de algum assunto controverso; que enfocam temas políticos ou sociais importantes e são tratados com uma deferência epistemológica que o público não estende, pelo menos a priori, aos filmes de ficção” (José Padilha, “O gênero contundente”, Bravo!, ano 8, n. 85, out. 2004, p. 23).
É esse contexto que instiga a volta à crônica, considerando de saída o que já é lugar comum: associá-la, em sua feição moderna, ao desenvolvimento da imprensa, afirmando o caráter hídrido de jornalismo e literatura do gênero. E ao mesmo tempo considerar o suporte que o veicula: o jornal e o livro, as materialidades que se ligam a sistemas de significação que possibilitam a construção das representações sociais, condicionadas pelo tempo histórico em que a crônica se inscreve.
Ao ligar-se ao registro do cotidiano numa linguagem, ora mais solta, ora mais poética, a crônica prende-se à realidade do efêmero fixado pelo cronista e “se ajusta à sensibilidade de todo o dia”, como afirmou Antonio Candido (1992, p. 13). Esse traço que se encaminha para o “literário” não livra esse tipo de discurso do consumo imediato de seu suporte, o jornal ou a revista, em princípio descartável. “Filha do jornal e da era da máquina, onde tudo acaba tão depressa, a crônica não foi feita originariamente para o livro, mas para essa publicação efêmera”, ainda do dizer do crítico de São Paulo (1992, p. 14). O gênero que habita uma publicação efêmera foi perdendo, todavia, a intenção de informar e comentar; foi encolhendo de tamanho e ganhou a sua configuração moderna, com a profissionalização do jornalismo, o crescimento de um público de massa e a incorporação dos meios técnicos na produção da escrita. Embora reino do transitório – e nisto está também a sua modernidade –, a crônica é tempo (como indica a sua etimologia), mas luta contra Chronos e sua ação destruidora, e, contraditoriamente o cultua. Tecida nas malhas do tempo, às vezes transcende o mero consumo da leitura apressada no jornal, quando passa para o livro. A letra efêmera do jornal pode então ser resgatada nesse outro suporte que materializa a crônica para o tempo. Se aí ela perde as relações de contigüidade com a matéria jornalística que a rodeava, ganha, por outro lado, mais autonomia e vale como ponto de referência para se (re)pensar o tempo fixado pelo cronista, que deixa na escrita marcas da subjetividade. As visões parceladas do cotidiano que afeta e mobiliza o cronista permitem recompor um possível painel que re-arranja os fragmentos da história miúda recolhida no efêmero da realidade, a que o autor se atrela. O cronista então se liga ao tempo, ao seu tempo.
Deste modo, ancorado no presente, partindo da observação do cotidiano, que lhe fornece os assuntos, o cronista não abre mão de testemunhar o seu tempo, de ser seu porta-voz. As crônicas, quase sempre, são respostas a certas perplexidades pessoais e sociais. O cronista estabelece, então, um “comércio entre ilusão e realidade” para conjugar, em sua prática escritural, os “acontecimentos vivos da rua” e os “acontecimentos da misteriosa máquina humana” (as expressões são de Marques Rebelo, que também foi cronista), ambos filtrados pelo Eu, que dosa proximidades e distâncias para registrar o cotidiano subjetivo e o coletivo social. A crônica moderna com seus suportes torna-se, assim, veículo das representações sociais.
Nesse sentido, o cronista é observador, testemunho, historiador muito especial de sua contemporaneidade, que tem consciência da fluidez dos fatos e acontecimentos que configuram o cotidiano, tal qual um jornalista, que os cronistas, profissionalmente, também são, quase sempre. Essa simbiose de jornalista, cronista e ficcionista é traço que marca uma tradição brasileira que vai, no mínimo, de José de Alencar, Machado de Assis, Lima Barreto e João do Rio, passando por Marques Rebelo e Carlos Drummond de Andrade, pelos famosos cronistas dos anos 40-50 (Rubem Braga, Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos), até os que estão na imprensa de hoje, a exemplo de Affonso Romano de Sant’Anna e Carlos Heitor Cony.
É justamente comentando o livro O tudo e o nada (Publifolha, 2004), em que Cony recolhe 110 crônicas das publicadas, semanalmente, de janeiro de 1998 a janeiro de 2004 no caderno Ilustrada, da Folha de S. Paulo, que o crítico e ficcionista Cristóvão Tezza chama a atenção para a natureza fugaz da crônica, que é feita para ser esquecida:
Como jornalismo, costuma se esgotar no esgotamento mesmo do fato; como literatura, tem em geral a ambição tranqüila da orelha, a do livro e a do ouvido, atenta discretamente às sugestões do mundo. O impacto da crônica está no seu tamanho - e há, parece, algo incompatível entre a crônica e o livro e a idéia de perenidade que este supõe. Sozinha, ela brilha; em conjunto, quase sempre naufraga na redundância e no cansaço de seus truques, assim visíveis um ao lado do outro. (Ilustrada, 1/05/04, p. 6).
E acrescenta: “Sustentar portanto uma coleção de crônicas que fique de pé é tarefa de mestre”, como é o caso desse livro de Cony.
Devido ao seu caráter circunstancial e efêmero e ao suporte na imprensa (jornal e revista) que envelhece no outro dia, é que a crônica ganha a sua modernidade, atrelada à vida das cidades. Ela também é fruto do progresso, das mudanças tecnológicas que afetam a sensibilidade e a percepção humanas. É também por isso que um livro (não a imprensa diária) de crônicas não recolhe simplesmente tudo que o cronista escreveu nesse veículo. A mudança de suporte requer mestria, de fato. Exemplar neste sentido é o livro De notícias e não notícias faz-se a crônica (1974), de Carlos Drummond de Andrade, que, ao recolher textos publicados em sua coluna do Jornal do Brasil, mimetiza a estrutura de um jornal, distribuindo as crônicas em seções como “nacional, internacional, política, editorial, cidade, comportamento, gente, sociedade, moda, artes & letras, ...saúde, ecologia, consumo, economia & mercado, caderno infantil, classificados, festas).
Mas, talvez o exemplo mais cabal da mestria de que fala o crítico, seja Paulo Barreto, o João do Rio, que tem plena consciência do que implica a mudança de suporte. A mestria se refletirá na estruturação dos seus livros que recolhem crônicas e reportagens, antes publicadas na imprensa (veremos mais adiante o exemplo do livro Pall-Mall Rio). Essa consciência advém de seu papel de homem de imprensa, que exerceu uma gama de funções, de repórter, editor e diretor de jornal. Se almejava o reconhecimento como artista e escritor, tem perfeita noção do trabalho com a escrita enquanto profissão, enquanto mercadoria, atrelada à comunicação de massa, que, com o processo de modernização, ganhava força no Brasil, na era das reformas do Rio de Janeiro, no início do século XX. Jornalista por excelência, João do Rio abandonou as reflexões de gabinete e revolucionou o jornalismo carioca, adotando a reportagem, o inquérito e a entrevista, quando ia atrás da notícia, estivesse ela nos terreiros de macumba, nos morros, nas ruas, no meio político ou nos salões.
Enquanto jornalista, é um “diabo da atualidade”, “artista onipotente”, “folhetinista da vida” e acredita que “só uma arte existe criando sem desfalecimento: o jornal (...), o único guia, o único condutor dos povos, a voz do oceano multidão” -- conforme assegura em “Oração dos faróis”, conferência proferida em Buenos Aires, em 1915, e editada no livro Sésamo (1917). É outra declaração de princípio que pautou a carreira de João do Rio, que, desejando ser “farol”, inaugura, entre nós, o jornalismo investigativo e elege a rua como seu campo de trabalho. Sabe que este espaço público representa a celebração da vitalidade urbana com sua diversidade e plenitude: a rua emergiu como símbolo fundamental da vida moderna. Escrevendo um gênero novo na imprensa brasileira, a cônica-reportagem, vai observar e encaminhar análises do meio e do momento em que viveu, tendo consciência do efêmero citadino, e quase sempre abdica da percepção distraída que passa ligeiro, apenas roçando a superfície da realidade. Nas reportagens, o olhar é mais atento e vagaroso e abre mais espaço à reflexão. Aí, ao invés de “correr para frente”, no ritmo da vida presente, vai justamente apurar e trazer para a cena de sua escrita o que Bilac e outros eufóricos da Belle Époque carioca queriam expulsar: as manifestações da cultura popular tradicional e os aspectos da miséria, dos becos sórdidos, dos livres acampamentos da miséria. Ao luxo opõe o lixo que a cidade produz e segrega. Percebendo a cidade partida, dá a ver o que denomina “os núcleos persistentes” e desafina, como sublinha Antonio Candido, “no coro de louvações do tipo ‘o Rio civiliza-se’, que saudava a urbanização e o saneamento como feitos suficientes. Estava, na verdade, mostrando a ferida escondida pela ostentação” (1980, p. 84).
Nessa mesma linha é o testemunho de Gilberto Amado, comentado por Jeffrey Needle:
quando o jornalista foi aceito pela elite, teve início uma segunda fase em sua escrita, na qual a exploração e a crítica do bizarro, do insólito e dos aspectos miseráveis da sociedade carioca moderna perderam terreno para a celebração do "alto mundo". Ele não mais excitava a sociedade com experiências vicárias da modernidade; em vez disso, passou a alimentar a narcisismo do ‘alto mundo’ com mexericos, reflexões elegantes, comentários de moda e divertissements picantes (1993, p. 243).
Ou seja, um primeiro João do Rio, espécie de “radical de ocasião” (como o caracterizou Antonio Candido), que registra em forma de denúncia o avesso do Rio Art Nouveau, os mutilados da Belle Époque, ao lado de um segundo João do Rio, o cronista adandinado que registra a Frívola City (a expressão é do próprio João do Rio) dos salões. Ou, para usar os termos com que ele nomeava as duas pontas da sociedade que lhe interessavam: de um lado a “canalha” e do outro “os encantadores”2. Assim, o insólito, a bizarrice e as figurações da miséria foram revelados em As religiões do Rio, 1904, reunião da série de reportagens realizadas para a Gazeta de Notícias, em que busca captar a diversidade cultural da então Capital Federal, atitude que também comanda as crônicas-reportagens organizadas no volume A alma encantadora das ruas, 1908, algumas delas editadas anteriormente na sofisticada revista Kosmos ou nas séries “A pobre gente/Entre mendigos” e “A vida na cidade”, ambas na Gazeta de Notícias3. Na outra ponta, a coluna “Pall-Mall Rio”, assinada com o pseudônimo José Antônio José, surgida em O Paiz, em 25 de setembro de 1915, e que dura, com intervalos, até 4 de janeiro de 1917: o cronista mundano, inspirado no francês Michel Georges Michel, escreve a essa coluna-espelho do grand monde dos elegantes cariocas, os encantadores, que também freqüentam a seção “A Semana Elegante” da Revista Ilustrada.
Essa prolífera coluna dará origem ao livro de mesmo nome, publicado em 1917, que é um bom exemplo da mestria que Cristóvão Tezza diz ser necessária ao cronista para organizar um volume de crônicas, que ganham outra dimensão, e significados suplementares, quando migram para um outro suporte, o livro. Como veremos, não se trata apenas de juntar os textos recolhidos dos periódicos.
Há uma curiosa observação de Raimundo Magalhães Jr., afirmando que, depois do sucesso do livro As religiões do Rio, João do Rio descobriu a fórmula de se fazer autor de uma grande bibliografia, transferindo seus escritos das páginas dos jornais para as do livro(Magalhães Jr., 1978, p. 36). Não que isto não tenha ocorrido, mas o biógrafo deixa transparecer certo preconceito beletrista que vê como negativo o processo de produção e circulação de textos no universo moderno das mercadorias, já percebido por João do Rio. Como misto de jornalista e artista, com uma produção vertiginosa, Paulo Barreto organiza seus livros com material antes veiculado pela imprensa, todavia esse material passa por criteriosa seleção, para que o livro tenha organicidade interna; não é simplesmente um amontoado aleatório de textos. Basta analisar qualquer um deles para se constatar a assertiva. E nisto pode estar aquela mestria requerida pelo crítico. Quase sempre há um prefácio, ou uma introdução, que explica a concepção do volume e vale também como declaração de princípio, que condiciona a própria recepção do livro, com uma espécie de controle, inexistente quando as crônicas foram publicadas em jornais.
É o que acontece, por exemplo, com Pall-Mall Rio4, livro que recolhe crônicas mundanas (o adjetivo não tinha o sentido negativo, depreciativo que tem hoje), antes publicadas na seção homônima de O Paiz, num total de 225 crônicas. Nem todo material dessa coluna entra no volume. A seleção vai compor o que indica o subtítulo: “Inverno mundano de 1916”. A estratégia revela, assim, o fio condutor para a recolha dos fragmentos que funcionam como instantâneos fotográficos de um período limitado de tempo, documentando e ficcionalizando a vida mundana do Rio de Janeiro, a Frívola-City. Vai compor um vasto painel em mosaico, espécie de “revista de ano”, gênero de espetáculo teatral no qual se encenavam, geralmente nos primeiros meses de um ano, os principais acontecimentos do ano anterior. É uma estratégia discursiva acionada para representar uma parcela da sociedade carioca, indicando simultaneamente o compromisso do cronista com o seu tempo.
A Frívola-City, cenário e personagem desse livro-revista de ano que encena, em quadros soltos, os fatos frívolos da vida mundana carioca do inverno de 1916, é caracterizada no prefácio a partir das referências a Chicago, a Paris, a Londres, para em seguida ser identificada ao Rio de Janeiro, que antes era descartado da comparação. O cronista, por esse viés, verifica “a grande verdade”: se Chicago é a Cidade Mammouth, devido às estatísticas elevadas dos crimes, óbitos, prisões, incêndios, casamentos e construção de edifícios, “pela pletora vital, há uma outra cidade cujo nome devia ser Frívola-City, porque nunca as insignificâncias fizeram como nesta cidade, o fundo das preocupações, o elemento das palestras e das discussões, o sangue alimentar das camadas sociais” (p. 9). A observação desdobra-se num diálogo entre dois cavalheiros, associando esta cidade ao Rio, onde os dez mil problemas graves são tratados como quem brinca com último jogo da moda, tal qual naquele momento, em que o centro das discussões era o Manual do Bom Tom (provavelmente alusão ao livro Protocolo em sociedade, de Rafael Mayrink, chefe do protocolo do Itamaraty, personagem que freqüenta a coluna social e objeto da ironia de Godofredo de Alencar em texto em forma de carta enviada ao jornal). E continua:
O Rio está diante de um espelho, com pó de arroz, cold-cream, carmim, khol, pata de lebre, três ou quatro costureiras no quarto, uma porção de fatiotas por cima das cadeiras e uma grande data de credores à porta. Arriba-se, tagarela, e manda despedir as contas. Preocupação única: estarmos todos trinques à beirinha, conforme mandam os manuais de futilidade! (p. 9).
O Rio se quer frívolo e se duplica diante do espelho, maquiado com artifícios à européia; cheio de dívidas, mas sem perder a pose. Na opinião especular do cavalheiro jovial que dialoga com um outro “merencório”, o que conta é a preocupação mundana, “o terrível snobismo” de toda a sociedade do bom tom. “A futilidade é o único mal do mundo que não faz mal a ninguém” (p. 9). Em seguida, declara o que funciona como síntese caracterizadora do livro, protocolo de leitura, piscar de olho para o leitor enlaçado emocionalmente para visitar, também sem preocupação com os concretos e graves problemas urbanos, esta fútil Frívola-City:
Sou da opinião que para exprimir a metafísica e a ética da cidade só um livro seria completo: o que desse uma lista de nomes de cuja influência dependessem os pequenos fatos frívolos -- que são os únicos importantes. E esse livro não seria apenas para a meditação filosófica. Seria também o espelho capaz de guardar imagens para o historiador futuro” (p. 10).
Este livro será Pall-Mall Rio, editado em 1917, que passa em revista e conta dia a dia o inverno carioca do ano anterior, com sua alegria transitória, semelhante a uma revista ilustrada que figurasse “essa sociedade que nasceu com a Avenida Central e chegou à maturidade com o tango e vive como espelho de Paris, conhecido pelas revistas, pelos romances revista de fim de ano do Abel Hermant [escritor francês em voga no Brasil do início do século]” (p. 305). Se tais representações sociais ficam como registro memorialístico, “no verão podereis abri-lo para recordar. E já no próximo inverno ele será história. Só as coisas ligeiras duram tão pouco e ficam na memória tão suavemente” (p.10). Assim termina o prefácio que vai assinado por José Antônio José, e não por João do Rio (na verdade Paulo Barreto), o nome que está na capa e autor-proprietário do livro. Este delega a seu outro o papel de encenador que monta o espetáculo verbal dessa revista-de-estação-do-ano; fica com esse seu duplo a responsabilidade deste livro de registro da Frívola-City, que traz a marca do efêmero, do transitório, como é a cidade moderna, com o objetivo de que seja um repositório da memória do Rio de Janeiro, prova de sua duração enquanto documento de arquivo. O prefácio funciona, desta maneira, como justificativa prévia para aqueles que acusarem o livro de apenas fútil e superficial (o mesmo argumento se repetirá em algumas crônicas).
O livro então rearticula as crônicas selecionadas das 225 publicadas em O Paiz, que ganham outra significação, quando submetidas à narrativa que estabelece o comércio entre a realidade documentada e a ficção construída pelo novo regime discursivo atrelado à nova materialidade, que é o livro.Se vai fixar a saison carioca, nada mais convencional que começar pela Rentrée, introduzindo o motivo da “chuva” que, juntando-se ao do calor no inverno tropical e às viagens à Europa (obviedade, em se tratando da classe que o cronista observa), articula o volume, até a chegada da primavera. Balizando estes dois momentos, o espaço da Avenida, “o grande mostruário” de tout Rio, aparece soberano imitando Paris. Se a vida mundana é redundante, é pela redundância que José Antônio José registra a boa sociedade carioca, o mundo elegante. As crônicas são estruturadas, quase sempre, com o motivo recorrente das festas dos salões de famílias importantes, chás, récitas no Teatro Municipal, festas de caridade que as socialities organizam, recepções das embaixadas e consulados, o footing na Avenida, as tardes nas confeitarias Cave e Lallet, e abrem vasto espaço para nomear elegantes – os “encantadores” como o cronista registra –, nobres, diplomatas, políticos, escritores, pretexto para ir descrevendo os figurinos da moda, as etiquetas do comportamento adequado àquele meio, pretexto ainda para narrar pequenas anedotas e mexericos dessa gente fina. Aqui e ali, penetra o traço irônico com a crítica leve e superficial, como convém a este tipo de texto. O que importa, entretanto, para João do Rio, aliás José Antônio José, é reproduzir, neste texto-espelho, um mundo efêmero, através dos fatos diversos, que documentam parcela da vida carioca de 1916, para se tornar fonte para um futuro estudioso que pode valer-se desse arquivo de representações. A intenção assegurada no prefácio repete-se na crônica “Chez Sousa Bandeira”:
Num ambiente tão elegante, acentuo o meu único fim na crônica mundana, deixar de fato para o futuro a reprodução de alguns quadros da vida elegante e guardar os nomes de certas personalidades, cujo brilho não passa dos salões, para que futuros escritores possam um dia escrever do refinamento e da distinção de um pequeno grupo social da primeira república” (p. 278) – repete na crônica “Chez Sousa Bandeira” a intenção assegurada no prefácio.
O mito da Avenida é revisitado; a Grande Avenida é associada à sociedade que nasceu com ela e “vive como espelho, paródia ingênua, de Paris” (p. 19). E continua o cronista a construir a representação desse espaço idealizado:
É o trottoir roulant por onde passa o Rio inteiro, o Rio anônimo e o Rio conhecido, lustrado pela “luz do inverno que faz ressaltar os prismas belos e apaga a fealdade. Não há gente desagradável, como não há automóveis velhos. Ninguém os vê. Os olhos estão nas mulheres bonitas, nos homens bem vestidos, nos automóveis de luxo. É um desfilar de ópera” (p. 19).
O Rio, um salão enorme em que todos são conhecidos, é, mais uma vez, simbolizado pela Avenida, “o grande club ao ar livre, que entre nós reúne o boulevard e o Bois [de Boulogne] e o corso” (p. 37), “o palco da nossa sociabilidade, a maior parte do nosso convívio mundano” e possibilita “o melhor espetáculo da vida: ver passar gente” (p.43).
Mas não toda e qualquer gente. O nós, plural assumido no discurso, é obviamente excludente como o Rio de Janeiro modernizado. O olhar do cronista é restritivo ao mundo dos happy-few, os “encantadores”, o pequeno grupo conhecido (os nomes citados nas crônicas repetem-se à farta), aqueles que se destacam “pela continuidade de mostrar na vida apenas o lado frívolo e brilhante, pelo heroísmo sem esforço de manter a sociedade e o convívio elegante” (p. 20). São os personagens da cidade visível.
O registro daquela atmosfera da Avenida, de ostentação e brilho, grandiloqüente como a ópera, elimina os aspectos desagradáveis da miséria, a outra cidade – invisível, e espraia pelos salões, como os de D. Nicola de Tefé, a quem o livro é dedicado, ou o de Laurinda Santos Lobo, em Santa Teresa, ou o de Mme. Gomensoro, retratado como feira de novidades, bazar do exotismo, lugar da corrente de opiniões da futilidade carioca; espraia pelos centros de elegância e tradição como o Club dos Diários, o Jockey Club, com seu chá-tango, o Automóvel Club, o cercle fermé mais elegante e ilustre do Brasil; espraia também para os campos do Botafogo e do Flamengo, onde o escol da beleza e da elegância se diverte com o foot-ball, esporte ainda aristocrático na época, para anotar o aplauso mundano à saúde, ao atletismo; espraia, ainda, pela hora do chá na Cavé e na Lallet, hora especial em que as belezas se acentuam mais, em que o internacionalismo dos costumes aquece de uma quase sinceridade urbana (palavras de José Antônio José).
Vale para João do Rio o que Carlos Heitor Cony disse de Ferando Sabino: “Ao adotar a crônica, na qual logo se tornaria um mestre, ele trocou a panorâmica pelo close, o painel pelo pontual, e não foi à toa que deu à página que escrevia em Manchete o título permanente de “A aventura do cotidiano” (Carlos Heitor Cony, “Fernando Sabino”, Folha de S. Paulo, 13/10/2004, p. A2).
O livro Pall-Mall Rio parece preencher a lacuna que João do Rio lamentava, quando observava que não tivéssemos “um romancista que fosse exatamente um pouco Abel Hermant para fixar na história dos nossos costumes este momento único” (p. 305) da sociedade carioca da Belle Époque. É o que faz compondo as imagens citadinas em quadros de revista-de-inverno de 1916. Para representá-los, o cronista mimetiza o fotógrafo que produz as figurações do instante, clicando a alegria transitória das coisas ligeiras. Se a fotografia é “mais um exagero, mais uma doença nervosa” (p. 213), que chegava junto com outros aparatos modernos, espalhando-se pela informação, pela reportagem, pelo diletantismo, pela exibição - como escreve em “Clic! Clac! O fotógrafo” - o cronista mundano, à semelhança do fotógrafo, “é o tirano, o agente da vaidade”. “Quando um homem se ergue em fotógrafo - a sociedade prostra-se” (p.215): assim também em relação ao cronista que alimenta a fogueira das vaidades dos encantadores que se publicam pela Avenida e pelos salões. A crônica, qual as revistas ilustradas, clica um instantâneo desse espetáculo mundano, fixando quadros e tipos. Essas representações sociais constroem um retrato, uma fotografia verbal, “documento do que realmente existe”, no dizer do cronista. Essa marca documental que busca fazer coincidir a representação ficcional com a realidade empírica, pode ser testada na prosa especular de outros textos de Pall-Mall Rio e de outros da produção de João do Rio. O que confirma a taxa de redundância de sua escritura que paga tributo a uma mídia como o jornal, veículo desse gênero híbrido de documento e ficção, que é a crônica.
O discurso, entretanto, ganha uma dose de auto-ironia, como se percebe na crônica “O ridículo democrático” (p. 174-178), onde se registram opiniões de Godofredo de Alencar, o alter-ego a quem é atribuído o discurso neste livro, quando João do Rio quer fazer crítica a um assunto mais “sério”, ou ironizar o que ele próprio escreve. Na crônica mencionada, o céptico Godofredo critica exatamente os jornais que criaram o noticiário da elegância, sem sobriedade como os da Europa, alimentando a mania de todos quererem ser elegantes. A ironia e o certo tom irritado da crítica pode voltar seu foco para o próprio João do Rio. Estratégia não muito comum, mas que pontua de vez em quando as crônicas, é a tentativa de defesa, ou justificativa prévia, das acusações de frivolidade, de superficialidade, que adotou na coluna Pall-Mall Rio, de O Paiz, abandonando a ênfase no jornalismo investigativo da primeira fase da carreira. É o que acontece quando descreve o “tipo carioca”, na mesma crônica em que metaforiza a Avenida com a imagem do salão e superpõe Paris ao Rio, e afirma:
O melhor é ficar em plena Avenida, a olhar, o que é viver por todos.(...) Depois, eu compreendo o prazer dos repórteres mundanos, que levaram ao excesso a reportagem, notando nos jornais o nome das senhoras notáveis pela beleza, pelo nome, pelo espírito ou pela elegância, sempre que essas senhoras aparecem à rua” (p. 37).
Com tiradas desse tipo, o cronista está, como fica claro, se autojustificando daquela tirada irônica de Godofredo de Alencar, ou das acusações que lhe impingiram até alguns amigos como Gilberto Amado, ou das paródias maldosas do Pelle-Molle de João Francisco João, de Humberto de Campos, na seção “Nota Social”, do vespertino O Imparcial, que acabaram abalando a moral e a saúde de João do Rio.
De qualquer modo, essa faceta de cronista mundano do múltiplo Paulo Barreto, que fez muito sucesso em seu tempo, apesar do tom ligeiro e snob e de ser a mais criticada e menos estudada de sua vasta produção, a maior parte publicada na imprensa, acabou cumprindo o que ele queria: ficar como memória coletiva que documenta um tempo, ao representar a sociedade carioca. Abrindo mão de ser de seu lado de radical (chic, sem dúvida), João do Rio preferiu ser o cronista da Frívola-City, fazendo das insignificâncias o fundo das preocupações, preso à futilidade que alimenta as camadas sociais privilegiadas e aos modos de os encantadores estarem em sociedade. Escreveu um tipo de coluna em o privado corrói a esfera pública e que até hoje faz a delícia dos leitores. Acabou por criar uma escola que fez tradição, indo de Ibrahim Sued e Jacintho de Tormes, de Zózimo a Danuza, e chega até seus companheiros contemporâneos, como Márcia Peltier e tantos outros colunistas sociais que proliferam pelo Brasil.
A prática escritural de João do Rio como jornalista moderno e como cronista que busca registrar os aspectos efêmeros do espetáculo da cidade (do Rio) e do mundo, acaba inscrevendo-se nas malhas do tempo, e simultaneamente o constrói. E revela a mestria desse homem de imprensa, que tinha uma incrível consciência da realidade material dos suportes, as folhas dos periódicos ou os livros que daí extraía, suportes pelos quais veiculava sua imensa produção; tinha perfeito controle das conseqüências espaciais (do próprio suporte), significacionais e mercadológicas dessa passagem do jornal ao livro. Se nessa passagem, as crônicas e reportagens perdiam a contigüidade das outras matérias do periódico que lhe servia de mediação, descontextualizando-as, por outro lado ganhavam doses suplementares de sentido, quando eram recontextualizadas no livro, que construía outras relações de contigüidade. A nova estruturação nessa outra materialidade articula outra dimensão temporal e estabelece um novo regime discursivo, não mais considerando apenas cada crônica, esse gênero volátil, em sua autonomia (descartável como no jornal), mas materializado nas seqüências narrativas, que com os fragmentos compõem um novo todo, enfeixado num novo objeto, na tentativa de superar o efêmero e de buscar outra duração, que salve do tempo a escritura, aquela mesma que se submete à tirania dos dias.
Referências bibliográficas:
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_____. Radicais de ocasião. Teresina etc. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.
GOMES, Renato Cordeiro. João do Rio: vielas do vício, ruas da graça. Rio de Janeiro: Relume-Dumará: RioArte, 1996.
MAGALHÃES JR., Raymundo. A vida vertiginosa de João do Rio. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.
NEEDLE, Jeffrey D. Belle Époque tropical: sociedade e cultura de elite no Rio de Janeiro na virada do século. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.
PADILHA, José. O gênero contundente. Bravo! Ano 8, nº 85. out. 2004.
RIO, João do. A alma encantadora das ruas. Paris: Garnier, 1908.
_____. As religiões no Rio. Paris: Garnier, [1904].
_____. Cinematographo: crônicas cariocas. Porto: Lello & Irmão, 1909.
_____. Crônicas e frases de Godofredo de Alencar. Lisboa: Bertrand, [1916].
_____. Pall-Mall Rio: o inverno carioca de 1916. Rio de Janeiro: Villas Boas, 1917.
_____. Sésamo. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1917.
TEZZA, Cristóvão. Cony confere consistência a gênero volátil. Ilustrada. Folha de S. Paulo, 1 maio 2004, p. E-6.
Periódicos citados:
» Gazeta de Notícias
» O Paiz Revista Ilustrada
» O Imparcial
Resumo:
Este trabalho busca analisar o papel da crônica moderna no registro das representações sociais do cotidiano do Rio de Janeiro. Nesse sentido, equaciona suas relações com o tempo histórico, a partir da natureza fugaz do gênero, que tem no jornal seu principal suporte. As implicações com o tempo e com a significação ganham outra dimensão, quando há a passagem para outro suporte, o livro, que rearticula as crônicas, gerando outros modos de contigüidade. Essa transmigração, que requer "mestria" por parte do cronista, implica aguda consciência da materialidade dos suportes. Tal perspectiva condiciona as representações sociais que a crônica constrói, registra e veicula, como se pode ler na produção jornalística de João do Rio e sua reorganização em livro.
* Renato Cordeiro Gomes, doutor em Letras, pesquisador do CNPq, professor do Departamento de Comunicação Social da PUC-Rio, Coordenador do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da PUC-Rio. Autor de Todas as cidades, a cidade (Rocco, 1994), João do Rio: vielas do vício, ruas da graça (Relume-Dumará/RioArte, 1994), Marques Rebelo: as melhores crônicas org. e prefácio (Global, 2004), O papel do intelectual hoje org. com Izabel Margato (Ed. UFMG, 2004), João do Rio org. (Coleção Nossos Clássicos, Agir, 2005)e ensaios publicados em coletâneas e em periódicos especializados.
[1] Este texto é uma versão modificada de parte da apresentação “João do Rio: o artista, o repórter e o artifício à entrada de uma modernidade periférica”, para o volume João do Rio, organizado pelo autor para a Coleção Nossos Clássicos, da Ed. Agir (Rio de Janeiro, 2005).
[2] “Nas sociedades organizadas, há uma classe realmente sem interesse: a média, a que está respeitando o código e trapaceando, gritando pelos seus direitos, protestando contra os impostos, a carestia da vida, os desperdícios de dinheiros públicos e tendo medo aos ladrões. Não haveria forças que me fizessem prestar atenção a um homem que tem ordenado, almoça e janta à hora fixa, fala mal da vizinhança, lê os jornais da oposição e protesta contra tudo. Nas sociedades organizadas interessam apenas: a gente de cima e a canalha. Porque são imprevistos e se parecem pela coragem dos recursos e a ausência de escrúpulos” (Rio, João do. Crônicas e frases de Godofredo de Alencar. Lisboa: Bertrand, 1916. p. 125-126)
[3] Além dos “Três aspectos da miséria”, “A fome negra”, “Os trabalhadores da estiva”, de A alma encantadora das ruas, em que denuncia o “entulho humano” em suas péssimas condições de vida e de trabalho, João do Rio dirige seu foco de atenção, como um “radical de ocasião”, para crítica à realidade social da “pobre gente”, como se pode ler em outras crônicas, a exemplo de dois artigos publicados no jornal O Paiz: “A propósito da greve” (28/07/1917) e “Os motoristas forçados à greve” (05/01/1920), manifestação de apoio aos taxistas cariocas em greve; “As horas de trabalho dos empregados do comércio (28/09/1909), em que pede urgência para a votação do projeto que regulamentaria o horário comercial de doze horas, tema a que volta, na mesma Gazeta de Notícias, em 16/06/1911.
[4] RIO, João do. Pall-Mall Rio: inverno mundano de 1916. Rio de Janeiro: Villas Boas, 1917. Todas as citações desse livro remetem a essa primeira e única edição, com as páginas indicadas entre parênteses.
[Polêmica]
A crônica moderna e o registro de representações sociais do Rio de Janeiro 1
por Renato Cordeiro Gomes
