25/09/2011
O amor e sua fugacidade diante da beleza cool
Crítica da nova peça do autor e diretor Pedro Brício: Trabalhos de amores quase perdidos
por João Cícero
Trabalho de amores quase perdidos é um antibanquete platônico. Enquanto o texto de Platão se constrói como um diálogo em que as explicações sobre o amor (Eros) chegam à abstração da ideia de beleza (como modelar, única e não-contraditória) por meio da deserotização dos discursos mitológicos sobre o mesmo (já que a ideia de amor asséptico defendida pelo discurso de Sócrates sobrepõe-se à polifonia das retóricas acerca de Eros no Banquete), o espetáculo de Pedro Brício, que esteve em cartaz no Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto, fez o caminho contrário: assumiu o jogo retórico sobre o amor a fim de compor uma cartografia mitológico-labiríntica dos egos (quase perdidos) na contemporaneidade. Em parte, isso se dá porque o próprio pensamento pós-freudiano vem tratando o amor como uma projeção de nosso eu cindido, e a subjetividade sendo apreendida como um labirinto, onde o amor vaga sempre embalado pela música As vitrines de Chico Buarque; e, além disso, as incertezas acerca do eu que ama o outro constroem o grande enigma irresoluto de nossa existência.
A insegurança dêitica do eu no que se refere ao amor nota-se, igualmente, alargada em direção ao sentido de teatro; e esse deve ser entendido aqui como jogo enunciativo. Um bom exemplo de como isso se processa na peça é observado nas trocas de personagens, como é o caso da cena em que, numa cadeira, a atriz Branca Messina interpreta duas namoradas (Simone e Ludmila) de Marcos (João Velho), podendo a qualquer momento assumir essa alteridade coringa que é o seu ser-atriz (a própria Branca?) naquele palco, alternando, desse modo, a construção interpretativa de cada personagem em sua fala ao telefone. O que se vê é um teatro dêitico, com sua autonomia (quase) perdida diante das possibilidades de entrecruzamentos dos eus das personagens e dos atores, que – por uma aguçada percepção crítica da inflação do personalismo do EU subjetivo (num sentido mais óbvio) – constrói uma linha irônica e quebrada, cheia de flutuações, por saber do risco de enunciar-se um EU central e perspectivado. Tal risco deve-se ao fato desse centralismo não corresponder ao estatuto ético atual, isto é, a ação do homem no mundo contemporâneo. Opta-se, portanto, pelo eu em rede, sem ponto fixo e ilusionismos de claro-escuro (criador de volume e, muitas vezes, de ligamentos dramáticos), e constrói-se, por outro lado, pontos constelatórios em tensões virtuais constantes.
De início, numa fala recheada do pronome em primeira pessoa, o personagem Marcos finaliza sua alocução assim: “Conte a história. E não fale na primeira pessoa. Assusta, você sabe. O Eu. E nunca, mas nunca...”. Tal arremate já nos prepara para o que virá: um espetáculo em que a consciência e o medo da figuração estão, a todo tempo, a serviço da própria figuração. Mas qual figuração? Feita por justaposição, certamente. Entretanto, sem tinta. Trabalho de amores quase perdidos configura-se como desenhos holográficos de figuras (“eus” – como alteridades) sobre mapas em que múltiplas linhas circulam, quebram-se, encontram-se, afinalando-se cada vez mais (a ponto de o espectador perder o fio da meada) propondo outro espaço, outra concepção de identidade. Assim, a peça segue a arqueologia de um amor quase perdido. Pois a própria perda deve ser relativizada através do quase. Deve, do mesmo modo, perder-se.
A metáfora do desenho serve para que se entenda a racionalidade do espetáculo, de sua construção sem sentimentalismos. O que não significa sem dor. A imagem do desenho holográfico faz-nos atentar à necessidade crítica de um cruzamento metalinguístico entre linguagens (teatro e, no caso, a holografia, conforme solicitada aqui) e ajuda-nos a compreender os recursos discursivos criados dentro da obra, presente no medo da figuração, que, por meio de discursos crítico-teóricos infiltrados nas falas, produz um fenômeno figurado distante do que se deseja ver como uma boa perspectiva. Isso ocorre porque a boa perspectiva está domesticada aos nossos sentidos, enquanto essa outra sensibilidade de apreensão da figura ainda faz com que nos percamos diante dessa figuração instável e fantasmática – que, possivelmente, por seu hiperilusionismo, inquiete ainda mais a visão do público.
A pergunta é: como criar uma obra dramatúrgica com personagens e ainda assim contar uma história ficcional na atualidade? Como criar uma técnica de figuração para o teatro contemporâneo, sem ser high tech, captando, entretanto, um mote sensível dessa nova tecnologia, no que ela pode mobilizar a produção do imaginário dentro de um espetáculo? É possível dizer, ingenuamente, que aqui não houve verba para o uso da holografia. Mas esse não foi o objetivo. O que vale a pena perceber é que a figuração holográfica, que constrói/justapõe/projeta uma imagem 3D no espaço, está ali, no chão cru do Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto, como metáfora para o entendimento da sensibilidade que gera essa dramaturgia rigorosa, cheia de elipses em processo. Tal processualidade evidencia-se por conta de se perceber que a ação elíptica dá-se como riscos (holográficos) sobre uma base; sendo essa proveniente do teorema (tão internalizado em nosso senso comum) da falta psicanalítica do eu cindido diante do amor. E a falta como base cria esse espaço instável, em que não há o infinito seguro da perspectiva, mas o caos quântico de um vai-e-vem de paradigmas quase perdidos, sendo o amor, em Trabalhos..., o objeto dessa instabilidade.
Num momento precioso da peça, o ator João Velho diz que vai ter um ataque epilético. Daí seu amigo, interpretado por Pedro Henrique Monteiro, pede pra fazer a cena da epilepsia em seu lugar, e, com o intuito de que João o deixe realizá-la, diz que será uma oportunidade para que o mesmo saia de si, retirando o seu ego do centro. O sentido poético que emerge aí difere do lugar comum que entende o teatro como prática catártica de comoção. Sem que se coloque no lugar do outro (da personagem), o ator deve, sobretudo, exercitar o sair de seu próprio estado de identificação, isto é, duvidar de seu ego, de sua existência; interrogar-se, por certo, negativamente, sobre a sua ação ética diante do mundo.
Tal niilismo resulta de uma incerteza diante do próprio amor: “Marcos (que lê no papel, sorrindo) – ... eu não acredito muito no amor... eu preciso ir embora. Abre a porta para mim.” O paradoxo está aí: a negação da fala é positivada pelo mote da peça. Não se pode confirmar totalmente o niilismo por conta da fala. É bem plausível que o devir do amor esteja nessa vontade pulsante de uma busca que ultrapassa os limites semânticos do próprio sentimento, compreendido como dilatado, diverso, confuso, não cabendo na concepção de uma ideia unívoca e não-contraditória (como a platônica), uma vez que ela não dá conta da abrangência desse desejo de ultrapassamento que se conhece, nomeadamente, como amor.
As voltas reflexivas que o espetáculo dá diante do tema amoroso, na vida dos quatro jovens, constrói uma cena cheia de redundância, pretendendo decifrar os sentidos desse sentimento. Logo, o excesso de giros em direção ao tema é sem fundo, pois o que se busca incessantemente não pode ser subsumido numa unidade de sentido. Aí se percebe outro paradoxo da linguagem em Trabalho de amores quase perdidos, uma vez que a elipse encontra-se com a redundância. A elipse é, portanto, presumida pelo axioma da instabilidade do eu que deseja redundantemente um sentimento desconhecido. E o amor segue incógnito, embaralhando papéis, provocando uma viagem para Espanha, onde os dois jovens conhecem duas espanholas hilárias. Essa viagem, contudo, já ecoava no início da peça, pois, como num ruído de estação de rádio, o texto em espanhol invadia o a fala das duas atrizes.
Há uma inquietação acerca da obra de Brício que deve ser trazida à baila. Enquanto o texto da peça preza pela ambiguidade, situando a busca pelo amor e a descrença acerca dele num jogo de deslizamentos de planos, a homogenia da tonalidade cool, marcadora do timbre da maioria das peças contemporâneas cariocas, dá a sensação de se ouvir a mesma batida de sempre. Em parte isso ocorre por que essa estética cool possibilita a ironia na atuação dos atores, gerando uma enunciação que não se leva a sério. Tal tom não chega a provocar incômodo em Trabalho de amores quase perdidos, visto que a peça ironiza esse recurso fácil dos que duvidam de tudo, especialmente do amor. O tom está ali para ser atacado, assim como uma vacina recorre a um vírus a fim de combatê-lo. Corre-se, então, o mesmo risco das vacinas: impregnar-se da doença, ou tornar-se mais forte do que ela. A peça realiza, a meu ver, o último resultado.
O problema do não se levar a sério é que ele já alcançou a reificação de um estado irônico. Num mundo cheio de fundamentalismos, em que toda a fé em Deus, no amor, em causas sociais, ou no teatro parecem ser autoritárias, ser ironicamente cool é a posição política mais fácil. Vive-se, assim, na frieza intelectual, sem ação real, mas conservando os benefícios que uma vida elitizada proporciona: viagens, roupas, congressos, e ainda a confirmação do seu meio de sua inteligência cool. No início da peça, ouve-se logo na primeira fala o seguinte: “... Comece aos poucos, com delicadeza, seja ambíguo, charmoso, não grite, seja cool, estóico talvez, seja um homem do seu tempo...” Todos os adjetivos aí presentes, apesar de toda a crítica explícita presente na fala, podem ser observados como fortemente evidenciados na peça em questão. Os atores e as cenas trabalham com ambiguidade, são cools e charmosos.
Entretanto, a presença dessas qualidades não dá conta do movimento axiológico que a peça produz ao instabilizar esses predicados, pois há, ao mesmo tempo, esse não se levar a sério misturado a uma sensação de abandono, de incerteza perante a vida, mostrando ao público não apenas uma dúvida retórica, mas uma falta de âncora diante do sentido da existência. E o olhar do ator João Velho é emblemático dessa perda. Todo o conteúdo filosófico de seu texto é dito, no decorrer da peça, sem a acentuação de uma superioridade técnica ou intelectual. Há na incerteza de seu olhar uma espécie de brutalidade diante dessas palavras, como se realmente nada ali fizesse sentido. Há em seus olhos, seguramente, um incômodo gerado pela obrigação de congelar os sentimentos, tornando-se cool e delicado, como se, contrariando essa restrição, eles quisessem dizer, apenas, eu te amo e abraçar a amada.
O importante de se notar é que se fez uma obra sobre o amor presa a todos os entraves normativos da poética do teatro atual. Criou-se uma obra baseada em Shakespeare, sendo extremamente racineano no que se refere ao processo desse dramaturgo; de criar suas peças em diálogo com a crítica judicativa de sua época, extraindo da restrição a força de sua poesia. “Trabalhos...” inseriu-se no debate conceitual das artes dramáticas e do fazer dramatúrgico do teatro contemporâneo, não somente sacudindo a normatização (disfarçada) dos críticos contemporâneos (quem estará imune a sistematizações?), formados com os textos de Peter Szondi e Hans Thies Lehmann, sem o esforço de contextualização dessas teorias, e imiscuiu-se igualmente de modo crítico no bairrismo cool da Zona Sul carioca e de seu teatro de pesquisa, que não obedece ao ditame de nenhum diretor centralizador, mas corre o risco de submeter-se à autoreferenciação da inteligência irônica e culta dos atores que sabem falar/defender o seu teatro – e que não podem se levar a sério, pois a seriedade põe em risco o charme de sua beleza cool. Principalmente a impermeabilidade desse não se levar a sério.
Não haveria nessa superioridade cool um eco/aproximação com a beleza asséptica ironicamente defendida no discurso de Sócrates em O Banquete? Não seria uma espécie de ironia contra a sabedoria ingênua dos teatros regionais, revoltando-se ao mesmo tempo contra a hierarquia fixa de grupos centralizadores de todo o resto do país? Certamente, guardadas as proporções poderia se ouvir ecos dessa beleza em toda força normatizadora (no teatro cool, regional, e de grupo, etc.), apesar de sabermos que a experiência contemporânea do tempo não se equivale, fundamentalmente, a de um fluxo circular, como o platônico, em que os modelos retornam sempre os mesmos na eternidade do mundo das ideias. Por outro lado, na atualidade, o mundo das ideias instalou-se no mundo sensível, justaposto na própria linguagem do homem, e nas normatizações e rupturas criadas por ela.
Portanto, a argúcia para se perceber as regras dos jogos sociais, teatrais e dos discursos é cada vez mais requerida ao artista. Compreender os discursos e jogar com eles parece ser a saída da formatação de nossa sensibilidade, isto é, mostrar a instabilidade de nossos axiomas, a fragilidade de nossas regras sociais é um caminho maduro para se pensar a produção de uma obra dramática. A ironia que interessa é a que se move, não a que se coloca num lugar de superioridade, e sim aquela que instabiliza o seu próprio lugar numa dança cheia de deslocamentos de eixos. E tal dança faz-se presente em Trabalho de amores quase perdidos.
Aí está o antiplatonismo dessa peça: em seu movimento inverso ao de Platão. Movimento de desconstruir criticamente a beleza (o charme, a ironia cool) a fim de se afirmar o quão polissêmico o amor é em sua significação, e não o de reduzir a polissemia de Eros ao sentido de amor como a instrumentalização da ideia de beleza.
João Cícero Bezerra é diretor, crítico teatral, dramaturgo e teórico de arte. Formado em Teoria de Teatro e com mestrado em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), atualmente é doutorando do curso de História da Arte na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-RJ).
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