agosto / 2008
Análise do documentário Santiago
por Eneida Maria de Souza
Documentário Santiago, de João Moreira Salles
A análise do documentário de João Moreira Salles, Santiago, de 2007, tem o objetivo de discutir a construção de relatos biográficos sobre personagens que exercem a memória e a escrita como forma de sobrevivência, além de se tratar de uma pessoa que ocupava um lugar socialmente inferior no interior da sociedade burguesa, qual seja, o de mordomo. O diretor do documentário, ao pretender registrar a experiência de vida dessa personagem que serviu à sua família durante 30 anos, realiza uma obra que o coloca também como um dos protagonistas do filme. Falar do outro, resgatar a memória do outro, não seria ainda outra maneira de narrar a si próprio?
Se a febre biográfica atingiu vários setores da vida cultural, são evidentes as causas de sua expansão pelos discursos das minorias, redefinidores de identidades e de lugares políticos. As reivindicações não se limitavam a substituir o emprego de pronomes pessoais, a terceira pela primeira pessoa, mas em deslocar o papel dos mediadores culturais, porta-vozes do outro. O relato biográfico, nas suas distintas atualizações, ressurge como revelador de individualidades criadoras, de senhas que ultrapassam interesses locais para se integrar às redes transnacionais de comunicação. Como exemplo dessa prática, verifica-se a passagem da escrita do diário íntimo entre adolescentes para o exercício dos blogs e de webcams na tela do computador, comprovando-se a retomada do discurso autobiográfico sob forma coletiva.
A passagem da atitude narcisista em direção à identificação tribal e comunitária implica mudanças quanto à abordagem de questões identitárias, considerando-se que a televisão e a internet são no momento os meios de produção de novas e heterogêneas subjetividades. O avanço da sociedade do espetáculo e da cultura de massa possibilitou o reconhecimento de diferentes modelos de valorização estética, da inserção do cotidiano como sendo o pequeno mundo íntimo das pessoas comuns. Trata-se de experiências da comunidade multicultural que se forma atualmente diante das telas do computador, do cinema ou da tv. Os relatos de ficção autobiográfica - batizados, em 1977, por Serge Doubrovsky de autoficções - têm se proliferado no mundo de forma espantosa. As variações ocorridas na cena cultural e política ao longo dos anos tornam-se visíveis na produção do imaginário citadino e nas suas manifestações artísticas e literárias.
Não é de se estranhar, portanto, que parte da comunidade intelectual, defensora do recato e o respeito pela vida privada de seus membros, reaja de forma hostil a essa avalanche de discursos da intimidade, veiculados principalmente pelos livros de memórias, pelos programas da mídia televisiva, pelo cinema e pelos relatos autoficcionais. Essa tendência ao confessional não é exclusiva dos países considerados desenvolvidos, mas se acha disseminada entre as mais diferentes regiões do planeta. Os vários tipos de reação à cultura do espetáculo omitem as reais intenções aí subjacentes, por se tratar da defesa de uma sociedade que deveria se pautar por um comportamento opaco e distanciado quanto às expressões exteriorizadas de sua intimidade. A transparência operada pela pós-modernidade - amante dos vidros, dos espelhos, da indistinção entre exterior e interior, do precário, do perecível e da pobreza da experiência - assiste ao declínio do valor absoluto dos objetos e à banalização do conceito de gosto. Para a maioria letrada, essa situação é insuportável, por abalar orientações estéticas unificadoras e universalistas, além de retirar dos objetos contemporâneos traços de profundidade e perenidade.
O documentário Santiago se inscreve na linha tênue entre a realidade e a ficção, entre a biografia e a autoficção, ao se considerar o grau de tradução de uma vida em obra de arte. Alçado à categoria de personagem, o mordomo representa a contingência de uma vida que se pautou pela mediação da arte e da literatura, cultivando a existência de forma estética e segundo padrões que fugiam do modelo de um simples empregado de uma família burguesa. Na leitura realizada por João Moreira Salles, o documentário se vale de procedimentos metalingüisticos que irão reforçar e justificar a proposta de feitura de um filme biográfico, qual seja, a desvinculação de um propósito de desvendamento de segredos de vida, de revelações espetaculares próprias da mídia jornalística. O apelo metafórico reside na apropriação da história de vida do mordomo com vistas a desconstruir relações causais e estereotipadas entre diretor e personagem, arte e referente, patrão e empregado. Metaforizar o real significa considerar tanto os fatos quanto as ações praticadas pela pessoa biografada como possibilidade de inserção na esfera ficcional. Ao espectador o direito de construir também sua história e interpretação do enredo e das maravilhosas cenas protagonizadas por Santiago.
SANTIAGO
"Santiago é um homem que fantasiou sua vida inteira - à sombra dos lustres e arranjos florais de uma aristocracia (ou altíssima burguesia) à qual sonhara pertencer. Para Santiago, a "casa da Gávea" era o Palazzo Pitti de Florença. Ele, "senhor dos salões" por 30 anos, simulava seu reino entre acordes de Beethoven, áreas de Puccini e lembranças das cores de Giotto. Sua obra mestra, contudo, o aproximava dos copistas da Idade Média. Por mais de meio século aquele homem solitário e peixotiano freqüentou bibliotecas de vários países, muitas vezes durante as viagens com o patrão, Walther Moreira Salles (1912-2001). Ao morrer, deixou para "Joãozinho" um conjunto de 30.000 fichas, enfeixadas em maços com fitas vermelhas, contendo anotações sobre todas as dinastias da nobreza de todas as épocas e regiões do mundo, acrescidas das vidas dos papas, de estrelas de cinema e de tribos indígenas. Uma cornucópia borgiana, que acabou se transformando no grande comentário paralelo do filme."
Carlos Alberto Mattos - "O senhor dos salões" - 23/03/07
De quais subjetividades este documentário de João Moreira Salles irá tratar? Como penetrar no universo de Santiago Badariotti Merlo - mordomo de nacionalidade argentina e de ascendência italiana, embora tenha vivido a maior parte de sua vida no Brasil - cuja história se mescla à da infância do cineasta, por ter servido à sua família, durante trinta anos, na casa onde hoje está alocada a sede carioca do Instituto Moreira Salles? Qual o tratamento conferido à montagem desse filme-documentário que coloca frente a frente o antigo patrão e seu empregado, por meio de uma voz em off, na primeira pessoa, que narra os anseios e as falsificações da filmagem realizada em 1992, apenas concluída treze anos depois?
Em entrevista à revista Bravo, o diretor afirma ter feito o filme para se curar: "Fiz Santiago pensando sobretudo em sanar as aflições que me rondavam a alma e que, de certo modo, ainda me atormentam. Trata-se de um filme essencialmente terapêutico. Quando decidi rever o material que rodei em 1992, tinha 43 anos e atravessava uma intensa crise. Estava adquirindo a consciência muito profunda de que as coisas realmente passam e de que não conseguimos recuperá-las." O teor autobiográfico do documentário enriquece a figura do mordomo, tornando-o protagonista de uma das narrativas cinematográficas mais fascinantes e bem realizadas dos últimos anos. Graças à mescla de fato e ficção, além do procedimento metalingüístico do filme, tem lugar a construção simbiótica de cenas que envolvem a família, o mordomo e o diretor, tendo como cenário a casa da Gávea e o apartamento de Santiago.
Graças ao procedimento metalingüístico, são registradas essas impressões e afastadas quaisquer interpretações resultantes de uma posição preconceituosa ou de afirmação de poder sobre a personagem por parte do diretor. Nesse sentido, a figuração dos bastidores, o caráter obsessivo da repetição das cenas, a partir das ordens emitidas por João Moreira Salles na condução dos trabalhos, confirmam o clima despojado e experimental do documentário. Este se compõe de imagens que metaforizam as tomadas de cena, como o passar do tempo, ilustrado tanto pela recorrência do movimento do elevador do prédio de residência do mordomo quanto pela inserção do vídeo colorido - revelador do momento de descontração da família na piscina e de uma possível evocação de felicidade ligada à infância do cineasta e dos irmãos.
Uma das possíveis indagações do espectador a respeito do enredo do filme seria a de tomar conhecimento das histórias vividas na residência burguesa, cujo proprietário acumulou cargos de embaixador, de banqueiro e empresário dos trópicos, protagonizadas pelo mordomo e montadas pelo filho/diretor do documentário. Nada disso acontece. A casa é encenada de modo fantasmagórico, desprovida de traços identitários, pela ausência de móveis e de pessoas, como se estivesse à espera do trabalho de memória a ser efetuado pela lembrança de seus personagens. O que se narra, de forma bastante discreta, é a passagem do tempo, a impossibilidade de preencher, com imagens, o que as palavras de Santiago dizem e as que são transmitidas pelo narrador, interpretado pela voz do irmão Fernando, e não por João, o autor do roteiro familiar. Portas abertas, cortinas esvoaçantes, folha caindo na piscina vazia, corredores também vazios simbolizam o tempo passado/perdido. O documentário não pretende preencher esse vazio dos salões nem restaurar, de modo falso, a casa moderna/antiga, a família, pela exposição de fotos, vídeos, imagens ou outro tipo de registro.
O vazio da memória responde pela crueza do décor do interior da casa e das recordações emitidas pelos discursos do narrador e de Santiago. A amplitude e o silêncio desse espaço contrastam com o apartamento do ex-mordomo, onde são tomadas as cenas, espaço minúsculo que a câmera reproduz em perspectiva, o que permite torná-lo ainda mais reduzido pelo efeito de enquadramento. A técnica cinematográfica utilizada para a entrevista com o mordomo se apropria daquela exercida pelo diretor japonês Yasujiro Ozu, pela ausência de close na reprodução da imagem do protagonista, abolindo-se a utilização de grandes planos. Constata-se apenas o enquadramento de Santiago na altura da câmera, ao ser filmado ora sentado num canto da cozinha, ora na beirada da banheira ou da cama, ora entre duas paredes, o que resulta na ausência de movimentos largos e no aproveitamento do espaço aberto. Retrata uma personagem que se enclausura no interior do apartamento, decorado com reproduções de quadros e cheio de estantes, onde são colocadas as páginas e páginas de textos datilografados e empilhados. Representam o resultado de sua escrita, do exercício lento e obsessivo de quem se dispõe a copiar listas de reis, de chefes indígenas, de artistas de TV, de Hollywood e de aristocratas.
Uma das tomadas do filme focaliza Santiago ao fundo, sentado na cozinha, apenas a parte superior do corpo em destaque, tendo como primeiro plano, em vertical, a maçaneta da porta, a chave, e, à esquerda, a parte visível do fogão. Sobre ele, panelas dependuradas. À direita da cena, uma máquina de escrever sobre a mesa, uma folha de papel sob os óculos e um porta-lápis. Seria na cozinha o ambiente de trabalho de Santiago, o espaço escolhido para o prazer de sua escrita? Captado pela câmera por meio do enquadramento, Santiago representa, responde às perguntas do diretor, atende às suas ordens, repete o script quando este não se realiza conforme a vontade do patrão/diretor, reclama, declama em latim orações que decorou na infância e repete frases de várias personalidades, como de cineastas, entre outras. Sua figura atinge incrível plasticidade e um movimento que revitaliza a imagem desse mínimo espaço que lhe é reservado para atuar, o que produz, ao longo do documentário, o crescimento da personagem e seu desligamento do roteiro pré-estabelecido pelo diretor, além de criar empatia com o espectador. Mas o que escapa a essa ordem do documentário é a criação do pathos, da simpatia e do desvendamento gigantesco e atordoado de uma pessoa que mantém referências com outras personagens da literatura e do próprio cinema.
A movimentação mínima em cena é esteticamente dirigida pela dança das mãos, na verdade um dos mais belos momentos do filme, em que se presencia a sensibilidade artística de Santiago por meio de seu instrumento mais precioso. São essas mãos que exercem a coreografia de uma vida fantasiosa, seja através de sua função de copista das histórias das dinastias e da nobreza do mundo, do manuseio dos arranjos de flores, do cuidado com a casa e a sua ordem, seja pela dança em que toca castanholas, ritmo em descompasso com a música que o acompanha, (estratégia usada para referir-se ao deslocamento de função e de lugar desse mordomo). Na evocação do narrador se presentifica ainda o ritual assumido por Santiago ao se vestir a rigor (de fraque), quando toca piano numa noite em que os patrões estão ausentes. Ao ser indagado sobre a razão de tal indumentária, justifica-se pela escolha de Beethoven, o compositor a ser interpretado. A falta de audiência (e dos patrões) se preenchia pelo cultivo da música como forma interiorizada de realização pessoal, de satisfação solitária do desejo.
Roland Barthes, em entrevista concedida à revista Magazine Littéraire, n. 108, janvier 1976, discorre sobre o gesto final dos copistas Bouvard e Pécuchet, de Flaubert, ao considerá-lo como pura conservação do gesto manual, sem nenhum sentido, apenas reforçando a inutilidade de se conseguir um saber enciclopédico e sem valor. Segundo Barthes, este gesto representaria o momento histórico de crise da verdade, de crise da modernidade que começava a abrir suas portas. Em Santiago, embora o ato de copiar não se restringisse à mera reprodução flaubertiana, persiste, contudo, o desejo de conservar verdades já inoperantes e desaparecidas, ao lado do fervor de preservar, pelo registro escrito, um mundo em crise, a burguesia em extinção, o tempo dos bailes e recepções que pertenciam, agora, ao tempo passado. O filme expõe o ritual de denúncia dessa situação de decadência, de resto e de fim. É esta a imagem que permanece do apartamento de Santiago, povoado de lembranças e de resíduos de uma época em que, curiosamente, o país vivia um momento de extrema euforia desenvolvimentista. Se na casa da Gávea não se preservaram os vestígios de um interior opulento e nobre, o apartamento do mordomo reproduz, em miniatura, as ruínas que remeteriam para o fim desse tempo.
O cuidado em arquivar, pela cópia, a vida e dinastias dos nobres, o desejo de revitalizá-los e torná-los companheiros e amigos, de ficcionalizar sua existência e superar a solidão com a ajuda desse trabalho de criação/cópia de livros escritos em línguas diversas, transformam Santiago em personagem borgiano, em "Funes, o memorioso". Como Funes, ele não se esquecia de nada, sofria de insônia e no lugar de selecionar, acumulava registros, transformando-se num depósito infinito de objetos, em réplica naturalista do universo. Nesta implacável memória, nada se perde, nada se destrói, em razão de ser ela regida pelo princípio de conservação acumulativa, no qual o ato de pensar não passa de reprodução do percebido. A predileção do escritor argentino por personagens consideradas simples e comuns, como Bouvard e Pécuchet, como Bartleby, o escriturário de Melville, ou pelos criadores de textos, como os copistas das "1001 noites árabes", os tradutores que sempre traíam os textos originais, justifica seu oficio de escritor, assumido como compilador e tradutor de textos alheios. Essa predileção por essas figuras literárias comprova, portanto, o fato de ser Santiago uma das inúmeras personagens de Borges.
O arquivo de Santiago assume feição enciclopédica, por ser ele acometido pela febre de tudo registrar, principalmente quando se trata de histórias de reis e de dinastias. À feição dos copistas antigos, faz anotações e acrescenta dados ao texto, tornando-se co-autor de uma escrita retirada de livros alheios, além de inserir sua assinatura entre as páginas reproduzidas. O resultado desse trabalho de esteta e de copista carece de objetivo prático, pois na luta para que suas personagens não fossem esquecidas, o escriba torna-se proprietário dos textos utilizados de segunda mão e registra ai sua marca. Essa prática de escrita o impede ser dominado pela solidão, pela sensação de inutilidade e pela ausência de desejo diante da vida. Por um processo de transferência, vive sempre a experiência do outro, torna-se o guardião da memória da casa, dos nobres, da família Moreira Salles e de si próprio. Como os copistas flaubertianos Bouvard e Pécuchet, Santiago cultua a repetição na certeza de que tudo já foi dito e escrito, o que resta é inscrever novamente seu nome sobre os de outros escribas. A cópia é a forma de escrita que remete ao palimpsesto, ao texto da vida que se produz por camadas, por remissões, por ecos, por espelhismos. O desejo de alcançar o ideal de nobreza dos patrões, a paixão pelo cinema americano e suas atrizes, contribuiram para que Santiago se transformasse também na réplica de personagens cinematográficas como o criado, protagonista do filme homônimo de Losey, ou o mordomo de Vestígios do dia, de James Ivory. As diferenças entre eles são, sem dúvida, substanciais, por se tratar de situações sociais distintas de subserviência e de poder.
Como esteta, Santiago apreciava sua coleção de madonas, de pratos de porcelana, de estatuetas. O colecionador se conjuga ao espírito enciclopédico, na ânsia de tudo conservar e abarcar. À feição dos hábitos e costumes dos patrões, por meio de um processo de reduplicação, é vitima de espelhismo e de plágio, uma vez que a função do mordomo é a de servir ao outro e de se entregar totalmente ao ofício de cuidar, com elegância e estética, do bom andamento da casa. Os arranjos de flores recebiam formas e sentidos conforme a imaginação de Santiago, o modo de valorizar o que poderia engrandecer e enobrecer o ambiente. Pequenos cuidados que alcançavam significados além de seu valor real, em virtude da imaginação e dos sonhos desse mordomo exemplar.
O mea culpa do diretor se configura em contraponto à fala de Santiago, pela necessidade de se posicionar de forma transparente no documentário, rascunho guardado por muito tempo na gaveta. A decisão pessoal do diretor de registrar seu comportamento na filmagem de 1992 motivou a retomada do documentário. Autoritário, João Moreira Salles mapeia as falas, orienta os gestos da personagem e o impede de confessar verdades intimas. A confissão fugiria das intenções do script. Na retomada da filmagem, com Santiago já morto e ausente, o diretor conserva intencionalmente a relação de poder entre ele e a personagem, na qual são problematizados os impasses advindos da diferença social entre eles, por revelar agora muito mais a reflexão sobre os bastidores deste longa, como a relação de poder e o fato de o diretor também aí se colocar como protagonista.
Como reflexão final, gostaria de mencionar duas cenas de filmes estrangeiros apresentadas no documentário, cada uma revelando, em particular, o perfil de ambos protagonistas: primeiramente, a cena de Viagem a Tóquio, de Ozu, remetendo à técnica utilizada no filme, pela ausência de close e sem grandes planos. Mas o que se percebe, como um espécie de mote para a compreensão do documentário, é a pergunta feita por uma das personagens femininas: "a vida é uma decepção?", e respondida pelo cineasta por um sim e um sorriso, ou na própria interpretação de João Moreira Salles em entrevista: "o júbilo de um sorriso diante do que não se pode evitar". A segunda refere-se à dança de Fred Astaire e Cyd Charisse, no filme A roda da fortuna (1943), dirigido por Vincent Minelli, um dos filmes preferidos de Santiago. No documentário, a razão que motiva a reprodução, a cores, da cena, são a beleza e a gratuidade do entrosamento entre os bailarinos, antes descompassados e incapazes de se entender durante os ensaios realizados no próprio filme. O acaso propicia o encontro, pela dança, dos bailarinos, assim como remete para a sensação de medo diante da finitude das coisas, segundo declaração do cineasta, ao conjugar a preferência pelo filme hollywoodiano de Santiago com a necessidade de preservar a imagem leve, nostálgica e feliz dos tempos passados, do ambiente da casa da Gávea. A música, Dancing in the dark, ilumina os passos dos atores no Central Park de Nova York e se contrapõe à possível amargura da pergunta presente no filme de Ozu, 'a vida é uma decepção? e a resposta de João Moreira Salles, "Talvez a arte e a fantasia contribuam para que isso reverta em algo mais feliz".
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