dezembro/2009
Corte - quando o "um", vira "dois"
por Mariana Barcelos
"Desejo de teatro pelo cinema, desejo de cinema pelo teatro, fascínio mútuo que se manifesta na criação dentro dos limites de cada uma das duas artes, na busca de uma parcela de eternidade, ou em um questionamento de formas"
(Beatrice Picon-Vallin)
Rio de Janeiro. 2009. O espetáculo Corte Seco com direção de Christiane Jatahy faz temporada no Teatro Sérgio Porto. O Sérgio Porto é conhecido por ser um espaço aberto à trabalhos experimentais; o patrocínio vem de um Edital do Governo do Estado através da Secretaria de Cultura. Os editais são, hoje, um dos poucos meios, talvez o único, de se conseguir dinheiro para a realização de um projeto que não tenha necessariamente um vínculo com o que se entende por "comercial": um espetáculo que agrade a maioria dos poucos espectadores de teatro, e atenda as necessidades mercadológicas do patrocinador, ou seja, quando a peça é um produto que leva o nome do seu "dono". Ganhar um Edital é poder experimentar. Logo, Corte seco é um espetáculo de experimentação. Contemporâneo.
A primeira pista que o "contemporâneo" deixa para o espectador é o espaço. Dificilmente será num palco italiano que um elenco de dez atores, mais quatro pessoas da equipe técnica à mostra, que conversam com os atores durante a encenação, realizarão sua peça. E não é. Os espectadores entram pela lateral da ampla sala, onde as cadeiras, por serem fixas no teatro, ficam dispostas frontalmente à cena. O espetáculo vai se realizar na frente dos nossos olhos? Depende do que cada um entende como frente. Três televisões passando cenas reais, em tempo real, que acontecem nas redondezas e dependências do Sérgio Porto, quer dizer, no exato momento que alguma coisa acontece, por exemplo, na portaria do teatro, neste momento, essa coisa estará passando nas televisões, ou em apenas uma, ou duas. Isto é na nossa frente? De certa maneira sim, e é o que permite ali essa espécie de cinema com reality show. Tem uma cena, um diálogo de uma história na minha frente, mas tem também uma portaria, um estacionamento e um camarim na minha frente. Na minha frente um monte de "cortes".
Esta dramaturgia que vai sendo costurada como que de improviso (mas não somente de improviso) logo faz lembrar os filmes famosos por terem roteiros e/ou edições fragmentados. Este método de construção "dramatúrgica", porém, é nomeado por seu criador, o dramaturgo José Sanchis Sinisterra por dramaturgia atoral, "um território de pesquisa e criação no qual a capacidade orgânica do ator deve se submeter à organização de um modelo situacional pré-estabelecido, em que entre seus limites seja possível alcançar novos âmbitos de liberdade criativa". O método, portanto, dá brecha a intervenções de todos os tipos, que a diretora, e os atores obviamente – já que a criação é em primeira instância deles – jogaram na cena do espetáculo. Difícil, de qualquer forma, não estabelecer um link com o cinema também "contemporâneo" onde a estrutura além de fragmentada apresenta uma interpretação super-realista. A primeira cena começa com uma atriz falando da platéia, vestida como platéia, "normal". Todos os atores estão como a platéia, e sentam na platéia, e assistem as cenas que não estão. Não há como se pensar em personagens, mesmo que estes tenham nomes, seus nomes são freqüentemente os dos próprios atores, suas histórias são freqüentemente trocadas pelas dos próprios atores. Não existe o verbo "assistir", você está dentro, como num filme super-realista, que ou você está dentro da cena, ou a cena acontece na sua sala.
O que sobraria de indiviso dessa esfera cinema-teatral seriam as cenas ao vivo nas telas, a imagem filmada, ainda que no palco do teatro, é um elemento cinematográfico. Mas a imagem nunca fica pura, se a cena que se passa fora sobressai, se ela é mostrada sozinha, é porque nesta cena tem "fala", e podemos ouvir. A imagem e o texto falado dialogam como um diálogo das suas artes correspondentes. Se sobrepõe, se intercalam, se completam, se contradizem, bifurcam, convergem, tratam da mesma história, se enfiam na história do outro. A imagem tem sempre um apoio, uma explicação. A imagem está em crise, não se sustenta sozinha. O teatro está em crise? Esta é uma pergunta tantas vezes repetida que não cabe mais tentar respondê-la. Picon-Vallin explica porque em determinado momento as "pessoas de cinema" implicaram com o teatro: "[...] e recorria-se a uma teatralidade-clichê, clássica, 'em geral', que tinha como características a preponderância do texto, a rigidez e a afetação, o exagero na atuação, a frontalidade, as unidades de lugar e tempo, e a já referida artificialidade." ((PICON – VALLIN, Beatrice. Passagens, interferências, hibridações. pg. 153). O teatro era entendido (de certa forma ainda é) como um lugar de tradições.
Da tradição sobraram fragmentos. Cadeiras ocupam o espaço desde o início e cada uma delas dá o código para quem usá-la: dialogar, narrar, interiorizar, descrever, etc., tem uma para a solidão, quando o ator senta e não fala. Várias histórias são entrepostas e alguns atores participam de mais de uma, trocam de lugar, algumas no fim se encaixam, outras não. Às vezes dois atores brigam, um diz que virou "pessoal" passa no camarim pega a sua bolsa – vemos na tela – e vai embora, pega um táxi, e vai embora. Em algum momento ele reaparece para fazer uma cena que, claro, era tudo ensaiado. Mas parecia que poderia não ser. Em Corte Secoo tempo é multifacetado no espaço, e vice-versa. São várias histórias numa mesma pessoa, muitos espaços pra uma pessoa preencher. O tempo que já tem que expor os passados das narrativas, se desdobra em tantos presentes da ação.
Se o cinema entrou em crise com a imagem, o teatro, além de recriar a dramaturgia, enfrenta a famosa "unidade" de tempo e espaço na tentativa de dar, toda vez, um novo sentido a palavra "unidade". A visão dos cineastas que caracterizava o teatro como algo imóvel, velho, imutável é ironizada pela atual luta da imagem para não permanecer estática. Neste ambiente de conturbações e reelaborações criativas e técnicas, um aprende com o outro um meio para se mobilizar. De certo modo, durante esse período, praticamente um século, tanto o cinema, quanto o teatro precisaram se reconhecer sozinhos, se enxergarem uno – como todas as artes que passaram por um processo de "auto-isolamento" no século XX. E depois do auto-reconhecimento vem a crise. Como expandir? As fronteiras se estreitam novamente para que as artes cruzem conhecimentos. Entretanto, se o teatro e o cinema reconhecessem esta inter-relação deste o princípio, sem teimas, apenas o encontro dos dois não transpareceria contemporaneidade hoje. E o contemporâneo já pudesse ser a solução das crises.
Ainda assim, Corte Seco, é uma solução, em desespero, mas uma solução. E o desespero é bom também.
Sobre Corte Seco: http://corteseco.com/
Bibliografia
PICON – VALLIN, Beatrice. Passagens, interferências, hibridações. In: PICON –
VALLIN, Beatrice. A Cena em Ensaios. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1ª Ed., 2008.
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