novembro/2009 Benjamim e Agamben - a história como um enigma indecifrável João Cícero Teixeira Bezerra I – Introdução: o caleidoscópio e a alegoria

O curso da história como se apresenta sob o conceito da catástrofe não pode dar ao pensador mais ocupação que o caleidoscópio nas mãos de uma criança, para a qual, a cada giro, toda ordenação sucumbe ante uma nova ordem. Essa imagem tem uma bem fundada razão de ser. Os conceitos dos dominantes foram sempre o espelho graças ao qual se realizava a imagem de uma "ordem" _ O caleidoscópio deve ser destroçado. (BENJAMIM, 2000, 154).

Tentarei interpretar esta alegoria, entendendo seu caráter enigmático, e assumindo o meu limite diante dela. Há, a meu ver, nesta alegoria de Walter Benjamin três direções temporais e dois avisos. 1ª direção temporal: a história possui um curso, uma diacronia. Diacronia significa: dia = movimento através, cronia = tempo, movimento através do tempo. Mas o curso dessa história "se apresenta sob o conceito de catástrofe". Aí, eu vejo a 2ª direção: a História é sincrônica. Sincronia significa: sin = movimento simultâneo; cronia = tempo, movimento simultâneo no tempo. Do ponto de vista narrativo, nada é mais sincrônico do que o choque. A sincronia não é só a colisão. Contudo, eu estou trabalhando por enquanto com essa imagem da guerra como sincrônica, visto que o sincrônico se dá simultaneamente. Ele não é somente o que ocorre ao mesmo tempo em lugares diferentes. É também o que acontece simultaneamente num espaço determinado. Numa guerra sempre se vê uma 'catástrofe'. Uma catástrofe é uma espacialização temporal. Sobre isto, Aristóteles dizia: "a catástrofe é uma ação que carrega consigo ruína ou dor, onde se vêem, por exemplo, cadáveres sobre a cena; assistem-se a dores dilacerantes, a feridas e outros sofrimentos similares." [1] Portanto, para Aristóteles a catástrofe é uma ação (práxis) que ocorre intensamente no espaço. De outro modo, quando dois ou três povos - que não se gostam - desejam ocupar o mesmo espaço, ou quando eles ambicionam possuir forçosamente uma mesma casa, ocorre uma catástrofe, pois o simultâneo não pode conviver no mesmo lugar em paz.  

Imagine dois povos que moram simultaneamente em lugares diferentes, e que, repentinamente, resolveram seguir uma mesma trilha e um mesmo curso, querem fixar-se numa mesma direção e num mesmo espaço. Logo, um povo arruinará o outro. Um se sobreporá ao outro. Todavia, o conceito de catástrofe em Benjamin é mais complexo do que a imagem de uma única ruína. Em Benjamin, a catástrofe é um singular e não um plural. Ela é um singular que engloba um plural. Na nona tese sobre o conceito de história, quando Benjamin descreve o anjo da história, o filósofo diz: "onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés." [2] Em seguida, a imagem das ruínas, usada no plural, volta: "o amontoado de ruínas cresce até o céu." [3] A idéia de que as ruínas estão sobrepostas no mesmo lugar, pois elas crescem até o céu, enquanto a catástrofe única engloba este amontoado de ruínas, é imprescindível para percebermos como esse conceito de catástrofe se dá na forma de uma imagem, e não como uma narrativa - não como uma "cadeia de acontecimentos." [4] Além disso, essa imagem possui a peculiaridade de ser construída por sobreposição, já que as ruínas estão sobrepostas umas as outras. É importantíssimo fixar a idéia de que a catástrofe é, para Benjamin, um singular e uma imagem. No momento, deve-se diferenciar do mesmo modo a imagem desta catástrofe única em Benjamin com o que são as ruínas e a ação patética, ou catastrófica em Aristóteles. Para Benjamin, a catástrofe não é uma 'práxis', e sim uma imagem única. Para o vencedor, a catástrofe pode ser considerada como a ação de vencer – ou de perder, no caso do perdedor - uma guerra, e de tornar-se o senhor – ou o escravo - da história. "A salvação se apega à pequena fissura na catástrofe contínua." [5] Para o filósofo alemão, o indispensável é buscar a salvação messiânica que existe no olhar do anjo da história. Buscar a salvação no entre dessas sobreposições de ruínas sobre ruínas, nessas fissuras. Por ser um singular feito de sobreposições contínuas, a catástrofe é, para Benjamin, anacrônica. Ela é próxima da imagem de um quadro contínuo no qual se colam imagens em cima de imagens, tendo, por conseguinte, importância aquela imagem perdida no fundo do quadro. Na base do quadro tal imagem apagada está ali produzindo igualmente um efeito de sobreposição.

No primeiro aviso de Walter Benjamin vê-se claramente a 3ª direção do tempo. Logo, esta direção é também um aviso. Tal "curso" que "se apresenta sob o conceito da catástrofe não pode dar ao pensador mais ocupação que o caleidoscópio nas mãos de uma criança, para a qual, a cada giro, toda ordenação sucumbe ante uma nova ordem". O tempo se apresenta aí como anacrônico: ana = movimento inverso; crônico = tempo. A terceira direção temporal na qual o pensador deve se ocupar é que o tempo se apresenta como um movimento inverso no tempo, um movimento a contrapelo. A cada novo giro vê-se uma nova imagem que é uma nova ordem para as peças de dentro do caleidoscópio. Estas peças já estavam ali. O fato de o caleidoscópio já estar pronto é significativo para a interpretação deste enigma. Conseqüentemente, suas peças são mais antigas que o ato de girar e de olhar. Importante salientar que o verbo girar é da ordem do espacial. Gira-se no espaço. Para o tempo: volta-se para o passado, vai-se adiante para o futuro, ou fica-se no presente. Quando o corpo humano gira, ele inverte a sua relação de verticalidade. O giro é um movimento inverso a fixidez. Ele desestabiliza a verticalidade dos corpos humanos. Evidentemente, o filósofo não está solicitando ao pensador que gire o seu corpo, e sim que ele se ocupe de uma imagem que nesse brinquedo é produzida por um giro. Sendo assim, o pensador gira o caleidoscópio e em seguida vê uma imagem formada por peças que já estavam ali. Este seu novo olhar é anacrônico, porque o pensador está no presente olhando peças 'antigas'(que já estavam ali) reconfiguradas. O segundo aviso é capital: "os conceitos dos dominantes foram sempre o espelho graças ao qual se realizava a imagem de uma 'ordem' _ O caleidoscópio deve ser destroçado." Percebe-se aí que a classe dominante quer restituir uma 'ordem' fajuta. Ela não deseja o giro do caleidoscópio, nem a sua fragmentação de vidros coloridos nos espelhos que se auto-refletem, mas almeja uma transparência própria do 'puro' espelho. Não quer a reflexão intensificada dos espelhos dobrados, mas sim o cristalino próprio de um objeto único.  

No primeiro aviso, Benjamin aconselha ao pensador que não se ocupe, necessariamente, com "o curso da história" que se apresenta sob o conceito "da catástrofe", mas sim com o giro do caleidoscópio na mão da criança. Logo, Benjamin aproxima o exercício do pensador a um jogo infantil. Mais que isso: é um jogo livre, profanatório[6]: "toda ordenação sucumbe ante uma nova ordem". É desse jogo imagético que surgirá uma nova ordem (sem aspas!). O caleidoscópio é um brinquedo fragmentário e reflexivo. Há nele uma luminosidade, uma iluminação. Ele é feito de cacos de vidro e de espelhos que, a cada momento, compõe uma nova imagem. Ao contrário, o espelho puro pode permitir que a imagem refletida seja vista com clareza, por aqueles que só desejam ver de tal modo.

Na já citada nona tese, essas três direções temporais estão presentes. Há o vento que sopra do Paraíso prendendo a asa do anjo. Esse vento é o progresso diacrônico. Há uma catástrofe única feita de ruína sobre ruína, num movimento que vai aos poucos indo do sincrônico (de cada presente de uma ruína, feito de colisões) para o anacrônico (das ruínas que vão sendo continuamente sobrepostas, na imagem de uma catástrofe única). E há o gesto do anjo completamente anacrônico de dar as costas ao futuro, olhando o passado com os olhos dilatados, vendo a imagem da história como um amontoado de ruínas. Ele está impedido de acordar os mortos e de juntar os fragmentos. Seus olhos abertos estão num movimento anacrônico diante desses pedaços da história. Na imagem desses olhos arregalados, vê-se uma proximidade com a imagem de uma criança que vê vidros estilhaçados de dentro de um caleidoscópio.   

 No segundo aviso, Benjamin diz que "graças ao" espelho "se realizava a imagem de uma 'ordem'". Isso ocorre porque existem dois modos de se pensar o movimento inverso sobre o tempo. Há duas anacronias. Uma é livre de aspas e a outra está presa a elas. 1º) Num modo de ver o passado, enfrentando o movimento inverso sobre o tempo, o pensador percebe como a cada presente vêem-se novos cacos de vidro (da história) formando uma nova imagem. Ou seja, o pensador assume o seu limite histórico: o fato de ele estar de fora do caleidoscópio. Pois, por mais que ele queira salvar e colar os cacos de vidro, nunca conseguirá. O pensador pode ver apenas as imagens, igualmente ao anjo que não pode acordar os mortos. Entretanto, a classe dominante almeja destruir o caleidoscópio, pois ele é uma ameaça. Eu creio, contudo, que quando Walter Benjamin diz "os conceitos dos dominantes" não é apenas sobre um contexto econômico que ele está falando. É também sobre uma mentalidade dominante, um modo de conceituar o tempo. O filósofo está, certamente, demonstrando um dispositivo conceitual dos dominantes.[7] Tal 'conceito dos dominantes' é um modo de subjetivação que em sua relação com o objeto espelho busca sempre se ver para realizar a imagem de uma 'ordem'.  Por conseguinte, 'o' homem ao ver o seu passado histórico deseja visualizar exclusivamente 'o' homem, como se fosse possível restituir a mesma imagem de homem para todo o tempo da história. 2º) Neste outro 'anacronismo', o do espelho, aspira-se construir uma diacronia inversa. Constrói-se um movimento que é, ao mesmo tempo, através e inverso ao tempo. Essa aspiração se deve a uma busca por uma imagem de homem-eterno, um dominador da história. No conceito dos dominantes, este homem-eterno está presente como uma totalidade ao longo de toda a história da humanidade. Sendo assim, bastaria apenas narrar os fatos, e não há realmente sentido em existir uma direção anacrônica. O anacronismo somente é necessário por causa da mortalidade do homem. Não existe um homem eterno, conseqüentemente, é imprescindível que se veja um novo passado a cada novo presente. Por conta de sua condição de ser mortal, o pensador se voltará ao passado em busca de uma nova ordem. A morte é o limite histórico do homem. O anacronismo é necessário porque não há um único homem que nos conte a totalidade da História humana. Destarte, uma direção anacrônica – livre de aspas - se relaciona com o fato de que os mortos existem na imagem desses cacos de vidro da história. Para o pensador, a história deve ser entendida, portanto, como fragmentária (cheia de cacos) e reflexiva (vista por espelhos dobrados).     

Agora o problema é outro. Aqui, já foi um pouco interpretado este enigma, mas não foi dito o porquê de o texto acima ser enigmático. Preciso reforçar a idéia de que os enigmas não são decifráveis. Não estou fazendo aqui uma decifração. Interpretar não é decifrar. O que é decifrado não carece de ser interpretado. Já a interpretação pode e deve sempre permitir novas descobertas. Antes de desenvolver estas afirmações, devo explicar o porquê de o texto de Walter Benjamin ser alegórico e enigmático. "A alegoria (grego allos = outro; agourein = falar) diz b para significar a. A Retórica antiga assim a constitui, teorizando-a como modalidade da elocução, isto é, como ornatus ou ornamento do discurso" [8], assim define João Adolfo Hansen, em seu livro "Alegoria: construção e interpretação da metáfora", no qual ele retoma as definições de Aristóteles, Cícero e Quintiliano. Dentro desta perspectiva, a alegoria é um desvio no significar, uma vez que ela diz b para significar a.; e, além dessa questão semântica, ela faz parte, ao mesmo tempo, da elocução, que é o ornatus do discurso, sua parte sensível. Então, a alegoria possui uma propriedade de significar dobrada e não perde por isso sua relação com a superfície do discurso que é própria do ornatus da elocução. Logo, ela não se atenta somente para o que vai dizer, visto que se preocupa do mesmo modo para o como vai dizer. Isto é evidente na alegoria de Benjamin porque a preocupação imagética e descritiva é tão cuidadosamente pensada quanto à possibilidade de se ver/ler um significado para o que é visto e dito na citação.           

Por que o texto de Walter Benjamin, citado acima, é uma alegoria e um enigma? Há uma aproximação entre alegoria e enigma? João Adolfo Hansen, ao fim de seu livro, faz um glossário de vários modos de expressão alegórica, e acaba definindo a alegoria perfeita como enigma. O teórico diz o seguinte sobre esta alegoria: "Retoricamente, é a alegoria que não apresenta nenhuma marca do sentido próprio, tornando-se de difícil ou impossível interpretação. Seu efeito é a obscuridade ou hermetismo; enigma." [9] A aproximação que se está pretendendo aqui entre a alegoria e o enigma, se deve ao fato de que há na construção de Walter Benjamin um efeito de obscuridade, uma resistência forte ao sentido próprio. Evidentemente, acredita-se numa possibilidade de interpretação, porém esta deve lidar continuamente com uma grande resistência a transparência. A opção de Benjamin por essa obscuridade é estratégica. Sobre essa estratégia do filósofo alemão, Giorgio Agamben disse o seguinte: "A Essência da intenção emblemática tão estranha à ideologia hoje dominante, que, apesar da defesa exemplar de Benjamin, cada vez se torna de novo necessária a sua rigorosa exposição." [10] Nada é mais estratégico do que a percepção de uma resistência. E a luta/defesa de Benjamin em favor do emblemático, do alegórico e do enigma - que dentro de si conserva uma resistência a decifração-, deve ser compreendida como uma tática de profanação contra a ideologia dominante. O estranhamento que a intenção emblemática provoca na classe dominante se deve ao fato de esta classe desejar destruir o caleidoscópio e buscar sempre a transparência própria do espelho.  Busca-se, deste modo, o discurso que diz a. significando a.  

Falta apresentar outra peculiaridade a respeito da imagem criada neste texto de Benjamin, que está sendo aqui interpretado. Existem dois materiais que se repetem: o espelho no caleidoscópio, e o espelho puro. Do mesmo modo, existem duas palavras que voltam: ordem, sem aspas, e 'ordem', com aspas. É relevante perceber que ordem sem aspas se refere ao caleidoscópio, um brinquedo que faz uso do espelho, enquanto o espelho puro cria uma 'ordem' entre aspas, uma ordenação falsa. Portanto, o jogo dessa alegoria de Benjamin movimenta tanto as palavras quanto os objetos, uma vez que estes produzem no texto a mesma intensidade conceitual que as palavras ditas. Entender os materiais citados tem aqui a mesma importância que ler o vocábulo e os sinais grafados. Portanto, a interpretação do sentido da alegoria deve perseguir ao máximo uma descrição objetual da materialidade mencionada pelo filósofo. Se o caleidoscópio possui espelho e ameaça a classe dominante, isso se deve a sua função de jogo, já que, mais do que restituir uma imagem real do objeto, ele confunde, reduplicando esta a cada novo movimento lúdico da criança. Do ponto de vista óptico, há uma diferença de refração, o caleidoscópio reduplica a própria imagem espelhada. Ele não devolve apenas a imagem do objeto.    


II - Édipo, o espelho, a decifração do enigma

A origem desta dissimulação da fratura da presença na unidade expressiva entre o significante e o significado está esboçada entre os gregos em um mitologema que exerceu fascínio especial sobre a nossa cultura: Édipo e a Esfinge. (AGAMBEN, 2007, 221).

Giorgio Agamben faz uso do mitologema de Édipo para pensar numa nova relação com o significar e para criticar o modo de pensar do Ocidente, que segundo ele tem relação direta com o mito de Édipo Rei. Desde o momento em que Édipo desvenda o enigma, há, para o filósofo, uma dissimulação da fratura que existe entre a linguagem e o que ela significa. No seu texto, "A imagem perversa: a semiologia do ponto de vista da Esfinge", o filósofo italiano expõe a propriedade que a linguagem possui de ser fraturada, ou seja, de lidar com uma falta. O empreendimento de Agamben é de criar uma semiologia, uma lógica do sentido, do ponto de vista da esfinge, ou seja, aceitando o negrume do enigma e sua não-decifração; para isso, é necessário criticar o ponto de vista de Édipo, o decifrador, o herói-tirano, dominador/soberano da pólis, que sempre almeja a clareza.

Em seu argumento, Giorgio Agamben faz uso de uma equação de Saussure para explicar sobre a fratura da linguagem: "na semiologia moderna, o esquecimento da fratura original da presença mostra-se precisamente naquilo que deveria denunciá-la, a saber, na barreira – do grafo S/s." [11] Essa barreira, que resiste a significação, mostrando a não transparência entre o significante e o significado, tem sido esquecida no que se refere à relação do sujeito com o significar. Édipo é, para Agamben, o mitologema do sujeito que busca sempre a transparência, pois deseja enxergar-se inteiro sem tal fratura. Ele não aceita de modo algum o indecifrável no enigma. Por isso, para Giorgio Agamben faz-se necessário compreender a fratura da presença que a barra de Saussure expõe. Assim diz o filósofo:

Só porque a presença está dividida e descolada, é possível algo como um 'significar'; e só porque não há na origem plenitude, mas diferimento (seja isso interpretado como oposição do ser e do aparecer, seja como harmonia dos opostos ou diferença ontológica do ser e do ente), há necessidade de filosofar. (AGAMBEN, 2007, 219).

O filósofo diz aí que o 'significar' e o filosofar se deve ao fato de a presença se encontrar dividida e descolada. Caso houvesse uma plenitude da presença não haveria a necessidade do significar. É, portanto, uma falta, uma cisão que movimenta o ser em busca do significado. Porém, segundo a proposta de Agamben, há como lidar com este descolamento, esta cisão, aceitando a barreira que nos divide, expondo a nossa impossibilidade de inteireza, e de plenitude. Édipo não entende a cisão do seu ser, pois está preso a uma imagem unívoca. Como na lógica do dominante, expressa por Walter Benjamin, Édipo quer o espelho, busca a transparência. "Uma semiologia libertada da marca de Édipo e fiel ao paradoxo saussuriano deveria finalmente lançar este olhar a barreira resistente da significação." [12] O projeto de Agamben reivindica, intensamente, a percepção de um olhar dirigido à barreira. Em nosso ensaio, tal barreira está presente na imagem do caleidoscópio, visto que este joga o tempo todo com a reduplicação do aparente, não dando a ver apenas o real. Vê-se no caleidoscópio o reflexo da imagem espelhada, ou seja, olha-se o próprio espelho em sua produção de imagens. Por conseguinte, percebe-se a própria barreira na imagem do reflexo espelhar dobrado em si mesmo.

Antes de seguir nessas especulações, iremos fazer uma breve análise de alguns pontos pertinentes do que foi dito sobre Édipo-rei de Sófocles; relacionando os comentários de alguns helenistas à reflexão agambiana. Primeiramente: qual é o enigma que Édipo desvenda? Trajano vieira faz o seguinte comentário sobre tal enigma:

A cadela cantora pergunta qual ser possui dois, três e quatro pés – dipous, trípous, tetrápous. Oidipous (Édipo) responde acertadamente "homem", isto é, oi-dipous (os de dois pés). "Mas", comenta Vernant, "esta resposta só é um saber na aparência; ela mascara o verdadeiro problema: o que é então o homem? O que é Édipo? (VIEIRA, 2001, 26).

Se Édipo consegue dar uma resposta generalizante para o enigma, decifrando-o; por outro lado, ele não percebe as diferenças intraduzíveis que tal enigma trazia. Assim como o sujeito da classe dominante busca ver o Homem universal traduzido numa imagem espelhar, Édipo desejou ver do mesmo modo tal imagem de Homem como síntese do enigma da esfinge. Seu equívoco, como explica Agamben, se inicia no momento em que não consegue perceber a obscuridade do enigma. É interessante na frase acima citada, a explicação que os estudiosos dão ao próprio jogo presente no nome do herói-tirano. O jogo do nome Édipo, Oidipous (pés inchados), se deve a proximidade fonética da palavra separada oi-dipous, cujo significado é transformado em os de dois pés, no caso 'o' homem. Aí, tal palavra grega, quando separada, poderia significar 'o' homem, na imagem do animal bípede. Édipo, portanto, só compreende o enigma no que se refere a sua generalização oi-dipous (os de dois pés), mas não consegue ver a si mesmo como homem, sua particularidade de ter ficado com os pés inchados na infância, no momento em que é abandonado pelo pai. Como diz Vernant, ele não consegue responder o que é 'o' homem e nem quem é Édipo. Somente se contenta com a imagem generalizante deste no enigma da Esfinge. Isto se dá igualmente com o conceito dos dominantes. A resposta de Édipo é clara, contudo é, ao mesmo tempo, simplória. Caso aproximemos às interpretações deste mitologema da esfinge a alegoria de Walter Benjamin, citada no início deste texto, diremos que Édipo se satisfaz com a imagem do espelho. Percebe-se, por isso, que a reduplicação do caleidoscópio, seu embaralhar de imagens que, a todo tempo, questiona qual é a imagem real e qual é a aparente, é um jogo de questionamento sobre o sentido, do mesmo modo como é o jogo de palavras da esfinge. Esse jogo é uma inelutável pergunta sobre o que é a imagem ('linguagem'); entendida, neste caso, pela variação das formas dos cacos de vidros, que a cada giro compõem uma nova imagem, que nunca é totalitária.

Édipo tem fixação pela claridade. Quando vai perguntar ao Oráculo, Tirésias, sobre quem é o assassino, ele diz "Aclara!" [13]. Em seguida, ao ouvir do adivinho que ele mesmo é o assassino, Édipo não reconhece verdade na fala obscura de Tirésias: "Te nutre Nýks - a noite. És incapaz de fazer mal a quem com luz convive."[14] Nessa última afirmação, o tirano se denomina como alguém que "com a luz convive". Como se percebe, a insistência do herói-tirano em se reconhecer como do lado da luz, e contra a obscuridade oracular, demonstra a tese de Agamben da relação deste mitologema com o desejo do Homem no Ocidente de dissimular a fratura própria da linguagem. O que importa a este homem é a fala clara, correta e sem desvios.

Agora, será pertinente relacionar a clareza desejada por Édipo (sua busca por seguir adiante na investigação do crime) com sua ação trágica (crônica) - essa práxis (ação) que envolve a sua tragédia. Bernard Knox diz a propósito de tal herói, em seu livro Édipo em Tebas, o seguinte: "Édipo é essencialmente um homem de ação. Não há nada de passivo em sua caracterização; sua tendência natural é sempre agir e ele desdenha a inatividade." [15] Será que Édipo-rei por ser um homem de ação - conforme interpreta Bernard Knox – é valorizado pelo homem grego da Grécia antiga? Não há diferença na ação 'individual' de Édipo [16] e o que Aristóteles nomeia como práxis? É importante dizer que Aristóteles via na tragédia Édipo Rei uma obra modelar, em que a ação do herói de desvendar o crime se dá no momento exato do reconhecimento, numa mudança do "desconhecimento pelo conhecimento." [17] Édipo quer decifrar quem é o criminoso - para novamente livrar a pólis da maldição –, e nessa busca por conhecimento acaba descobrindo a si mesmo como criminoso. Ele descobre sua barreira, seus pés inchados. A progressão desta tragédia deve ser vista atentamente. E no que se refere ao elogio de Aristóteles à obra é importante que se perceba que o que se está valorando, na Poética, diz respeito à obra do tragediógrafo, ao conceito de práxis trágica (como algo que é da ordem do representado, visto na cena), e não necessariamente fazendo uma apologia ao gesto de Édipo de agir. Este é um tirano. E, portanto, deve sair de sua condição de tirano, seu desconhecimento. Deve conhecer o limite de sua tirania, perceber a sua desmedida. Tal tragédia foi criada no momento da democracia de Péricles, em que a tirania não é um valor para o homem grego, não se deve especular que o homem grego pense necessariamente a favor da busca por clareza de Édipo.[18] Também não se pode ver a Grécia de Sófocles refletida - como num espelho transparente - no pensamento de Aristóteles. Este nasce em 385a.C e Sófocles morre em 406/405a.C.[19] Perceber esta distância é o mesmo que fazer uso do caleidoscópio, entendendo, conseqüentemente, o limite histórico de Aristóteles, sua anacronia, e cuidando para ver a história como fragmentos de cacos de vidros que nunca compõe um todo, não se colam. Sobre a relação de Aristóteles com a tragédia grega, Vernant diz o seguinte:

A tragédia surge na Grécia no fim do século VI. Antes mesmo que se passassem cem anos, o veio trágico se tinha esgotado e, quando no século IV, na Poética, procura estabelecer-lhe a teoria, Aristóteles não mais compreendia o que é o homem trágico que, por assim dizer, se tornara estranho para ele. (VERNANT, 2002,7) [20]

Essa diferença temporal já diz respeito ao fato de Aristóteles, que foi professor de Alexandre O grande, se situar historicamente no período do Helenismo, quando a Grécia Clássica torna-se um modelo de passado áureo a ser seguido e modificado.[21] Há aí, conseqüentemente, um anacronismo, que se deve ter em mente, para não se ver a Grécia antiga na Poética de Aristóteles como na imagem límpida de um espelho. Também não compreendo que a afirmação do filósofo seja uma consagração ao que é compreendido hoje em dia como ação. Aristóteles está elogiando o fato de o reconhecimento se dá como práxis na construção da obra poética de Sófocles, e não valorizando o ato isolado do herói tirano de agir. Entrei nessa discussão porque acredito que este mitologema de Édipo como o herói decifrador – e civilizador - acabou se juntando em nosso mundo moderno a uma certa incompreensão sobre o que é a ação descrita por Aristóteles. Pode-se relacionar a isto, a observação de Agamben sobre o fato de Aristóteles definir o enigma deste modo: "Aristóteles" recorre "a fim de caracterizar o enigma, a uma expressão que retorna sem dúvida aquilo que Heráclito afirma sobre a conjunção de opostos." [22] O que de certo modo aproxima a idéia de enigma ao momento posterior em que o desconhecimento já foi transformado em conhecimento, a espacialização de uma práxis na qual o desconhecimento assume-se paradoxalmente como um conhecimento. Depois deste reconhecimento, Édipo tornar-se-á cego, assumindo o lado obscuro da verdade. 

Trajano Vieira fala inclusive sobre o fato de essa peça não ter passado de "um segundo lugar" quando competiu nas Grandes Dionisíacas, referindo-se ao valor conquistado por ela a posteriori. [23] Deve-se, portanto, repetir a palavra "mitologema" utilizada por Giorgio Agamben no que se refere a Édipo, tendo em vista que o que é da ordem do mito se difere, em grande parte, da construção histórica da tragédia de Sófocles. A tragédia é certamente diversa do "mitologema" de Édipo. Na obra sofocliana, o mito era usado com o intuito de discutir questões que eram pertinentes a pólis, que, naquele presente histórico, estava ali assistindo a esses concursos. De algum modo, há uma distinção que deve ser feita até mesmo para se pensar sobre a junção que acabou transformando este "mitologema" do herói decifrador-civilizador no mito do progresso, no qual este herói decifrador (um Édipo já individualizado) segue sempre adiante, agindo diacronicamente em busca de um conhecimento claro, esquecendo-se de que os gregos acreditavam - aí, no caso, tanto Aristóteles quanto Sófocles - que o enigma é essa conexão de opostos. Constrói-se na imagem deste homem decifrador o conceito da classe dominante que segue sempre em frente. Esquece-se, desse modo, que o Rei Édipo, mesmo sendo filho de Laio, é o assassino do próprio pai, e, principalmente, o tirano da cidade de Tebas.

No que se refere à obra de Sófocles, seria interessante ressaltar duas falas irônicas de Tirésias para Édipo a fim de que se retire deste tragediógrafo a responsabilidade pela busca de clareza própria deste herói. 1) "Tirésias – (...) Falo, pois meu olhar opaco humilhas: dotado de visão, não vês teu mal, com quem moras, em que lugar habitas."[24] A fala do oráculo - que, conforme diz o coro, sabe a (Alétheia) verdade[25]- demonstra o quanto o conhecimento possui sua opacidade. Nessa fala, se vê a cegueira do oráculo em confronto com a visão clara de Édipo. O curioso de se perceber aí é que a idéia de verdade defendida não está sendo estreitamente ligada à clareza, antes está se produzindo pela defesa de uma visão opaca, como a do adivinho; que é quem sabe o nome do verdadeiro assassino. Na seqüência Tirésias torna-se mais cáustico com o tirano: 2) "Édipo – Falas de modo obscuro e por enigmas./ Tirésias – Não és o mestre das decifrações?" [26] A fala de Tirésias é uma resposta a Édipo, visto que este já havia se auto-consagrado nos versos 395–400 como o decifrador do enigma da esfinge.[27] Outras colocações sobre uma não parcialidade de Sófocles em defesa do herói Édipo se percebe igualmente na fala do coro que diz: "Coro – A desmedida gera a tirania – A desmedida - "[28]. Logo, o tragediógrafo faz com que o coro - que, em geral, é porta-voz do ponto de vista da cidade [29] - vá contra a postura de Édipo, emitindo sobre ele o juízo de sua desmedida de tirano. Sua desmedida é não entender a verdade opaca expressa na fala de Tirésias, não percebendo o caráter obscuro da verdade. É pela busca de uma verdade transparente, e na rejeição de um possível obscurecimento da Alétheia, que Édipo experiencia a sua catástrofe. "A catástrofe de Édipo é descobrir sua própria identidade; e ele é o primeiro e último responsável por esta revelação.[30]". Édipo busca o assassino da pólis e acaba encontrando-se acidentalmente consigo mesmo. O herói ao se conhecer percebe a sua catástrofe. Logo, ele é partido e não inteiro. A práxis não é necessariamente o movimento de Édipo em busca da clareza, mas sim este tempo crônico da peripécia em que ele descobre o seu desconhecimento de si mesmo.[31] O coro repreende Édipo pela desmedida e o adivinho o ironiza. Tais motivos são mais que suficientes para reforçar a idéia de que o homem 'histórico' da Grécia antiga é um homem diverso deste herói que acredita decifrar todos os enigmas.[32] O coro grego, este porta-voz dos cidadãos, está no presente assistindo e participando da dramatização do mito. Ele é na verdade um ponto de vista do presente apontado - e, de certo modo, misturado - ao passado mítico.

O coro faz parte do momento histórico 'presente'. Entretanto, quando ele fala se ouve uma alocução mais coral (lírica) e menos dialogada. Sobre a inação na tragédia grega, Vernant diz o seguinte: "Agir, para os gregos da idade Clássica, é menos organizar e dominar o tempo que excluir-se dele, ultrapassá-lo. Arrastada no fluxo da vida humana, sem o socorro dos deuses, a ação revela-se ilusória, vã e impotente." [33] O comentário de Vernant explica a falta de um agente constituído, completo, na Grécia Clássica. O homem grego, por se relacionar com o tempo de modo diferenciado, acaba não realizando o que é compreendido como ação para o homem moderno. Pelo fato de o grego não organizar e dominar o tempo, Vernant nos elucida sobre a sua práxis. Esta sempre se dá pelo socorro dos deuses. Quando não se realiza deste modo, a práxis é considerada vã e ilusória. Então, o grego faz uso de uma linguagem mítica e cifrada para agir e pensar o presente. Deste modo, a idéia de práxis para o grego não pode ser entendida dentro do que consideramos como uma liberdade de ação, ou seja, pela idéia de livre arbítrio.

A respeito da ação nos gregos, Nietzsche observa:

O efeito da tragédia jamais repousava sobre a tensão épica, sobre a estimulante incerteza acerca do que agora e depois iria suceder, mas antes sobre aquelas grandes cenas retórico-líricas em que a paixão e a dialética do protagonista se acaudalavam em largo e poderoso rio. Tudo predispunha para o pathos e não para a ação, e aquilo que não predispunha ao pathos era considerado reprovável. (NIETZSCHE, 2007,79). [34]

 Nietzsche explica sobre a preponderância do pathos lírico em detrimento da ação na tragédia grega. Juntamente com a fala de Vernant, a observação nietzschiana é importantíssima para que se compreenda que do ponto de vista histórico - entendendo a história como portadora de uma verdade, mesmo que ambígua e fragmentária – não faltam ambigüidades, desvios e anacronismos no mundo grego em relação ao "mitologema" de Édipo Rei, que foi propagado e defendido pelo Ocidente. A Grécia Clássica não venerava a ação de decifrar deste tirano. Pelo que foi mostrado, nas falas de Tirésias e na do coro, a clareza do tirano não é, necessariamente, um valor para o homem grego. Como disse Vernant, para o grego clássico "agir" "é menos organizar e dominar o tempo que excluir-se dele, ultrapassá-lo." Não se pretende relacionar aqui, de modo algum, a ultrapassagem temporal dos gregos na tragédia com o anacronismo que Walter Benjamin propõe na imagem do caleidoscópio.[35] Não se quer fazer um espelhamento do modo de pensar a história proposto pelo filósofo alemão com a mentalidade do homem grego. Apenas se está discutindo sobre algumas confusões possíveis que podem ter complexificado este mitologema descrito por Agamben. E uma dessas confusões é, a meu ver, a produção de uma semelhança na idéia de práxis política como similar a movimento diacrônico (e claro!) na direção do futuro da história, ou, de outro modo, na direção de uma narrativa. No Ocidente, conforme mostra Agamben, ainda se está preso a imagem do herói decifrador, que, para agir, carece de seguir sempre adiante, vangloriando-se de suas decifrações e descobertas.

Giorgio Agamben, em seu livro Infância e História, diz o seguinte a respeito da mentalidade grega: "Hístor é, na origem, a testemunha ocular, aquele que viu. A supremacia grega da vista encontra também aqui a sua confirmação. A determinação do ser autêntico como <<presença ao olhar>> exclui uma experiência da história, que é aquilo que já está sempre lá sem jamais estar sob os olhos como tal." [36] Neste trecho, o filósofo está explicando, pela imagem da testemunha ocular, como para o grego a dimensão do presente era importantíssima em sua concepção de história. Logo, não havia para o homem grego, conforme explica Agamben, uma relação da história como o que não foi visto. Tal definição de Agamben nos ajuda a fazer três elucidações sobre o que está sendo discutido neste trabalho:

1) O caleidoscópio "é aquilo que já está sempre lá sem jamais estar sob os olhos como tal". Toda a constituição enigmática do caleidoscópio se dá por ele ser este objeto que embaralha o visível. Ele é construído por objetos que estão sempre lá, no entanto, estes nunca estão diante dos olhos da mesma forma como estão realmente lá. 1.1) "É aquilo que já sempre está lá", esta fala do filósofo expõe como o objeto histórico não é inventado, ele como os cacos do caleidoscópio possui uma realidade. 1.2) " Jamais estar sob os olhos como tal", neste outro trecho, ele mostra como o passado nunca é visto do modo como ele realmente se deu. Então, a realidade histórica nunca será captada como pura presença, mas sim como presença dividida, como um enigma. Ser testemunha ocular não é o mesmo que ser um pensador da história.

2) Quando o cidadão do coro grego vê e comenta o mito encenado, isto não pode ser compreendido como da ordem do puramente mítico. Há aí uma relação ambígua na qual uma testemunha ocular do presente vê o mito do passado. Não se trata necessariamente de uma relação histórica como a conceituada por Giorgio Agamben. Contudo, percebe-se na experiência da tragédia um tempo crônico no qual uma prática poética do presente (a tragédia) se dirige a uma prática poética do passado (o mito homérico). A tragédia vê o mito com o olhar do presente. E Vidal-Naquet, em seu ensaio Édipo em Atenas, dirá, citando Walter Nestlé, que "a tragédia tem nascimento (...) quando se começa a ver o mito com o olhar de cidadão." [37] Por conta disso, há, a meu ver, certo movimento na tragédia que a dirige para uma 'direção' 'pré-anacrônica'. Entretanto, não poderia haver direção alguma neste caso, muito mesmo anacrônica, porque o grego, como mostra Agamben, em seu livro Infância e História, possui uma concepção de tempo circular, e "sendo essencialmente circular não tem direção." [38] Tal movimento – da tragédia de olhar o mito - não é fundamentalmente histórico porque os dizeres do mito não estão realmente num passado concreto (como um "é aquilo que já está sempre lá"), assim como estão os cacos de vidro da história. O mito é, de certo modo, tão presente quanto passado. A tragédia faz um movimento circular ao ver o mito. E podendo, deste modo, até alterar o mito, como veremos a seguir em Édipo em Colono.

3) Agora se deve voltar na afirmação de Vernant sobre o fato de os gregos na Grécia Antiga agirem a partir de uma ultrapassagem do tempo. De um ponto de vista, o coro assiste ao herói do passado e julga os seus atos no presente. Entretanto, este conjunto de cidadãos acaba assumindo uma fala mais lírica e a verdade que ele defende é a verdade do mito; e esta, por sua vez, é ambígua e obscura. Tal verdade comporta em si mesma a morte e a vida, a felicidade e a infelicidade. [39] Já demonstramos como o coro não está a favor do ato de Édipo, o que não significa estar obviamente contra o herói-tirano. O coro traz em si esta oscilação. Caso se alinhe a colocação de Vernant sobre a ultrapassagem do tempo com a observação de Agamben de que o Hístor é para os gregos o mesmo que testemunha ocular, poder-se-ia conjecturar que a práxis na Grécia antiga é mais uma imagem assistida, mais um pathos derramado, como disse Nietzsche, do que da ordem do estritamente narrativo (este sendo compreendido, neste caso, pelo modelo teleológico de início, meio e fim; figurando-se na imagem de uma linha com um nó no meio que se desfaz, trazendo uma resolução). Vernant diz que o homem da antigüidade excluía-se do tempo para agir.[40] Esta elucidação é significativa, pois através dela se nota o quanto o homem grego via a ação de Édipo de fora, vendo-a como uma máscara do seu Herói. Seu 'agir' individual não lhe livrou de seu crime, ao contrário precipitou-lhe. Conseqüentemente, a ação individual não é um valor para o grego, uma vez que o tempo é circular. Portanto, a ação (práxis) conceituada por Aristóteles parece ser mais um componente da obra, na qual essa ação de reconhecimento do herói se dá numa cena – assim como no caso da ação catastrófica - cujo tema decorre de um destino pré-dado.

A Grécia Clássica já possuía os seus historiadores: Heródoto e Tucídides, que não serão discutidos aqui. Há, por conta disso, em Édipo-rei uma alusão a essa discussão de uma ciência nascente:

Édipo é ora sujeito ora objeto de verbos característicos da linguagem científica. Do mesmo modo que examina (skopein, 68, 291, 407, 964), indaga (historeîn, 1150), é objeto da investigação (1180 – 1181); Se, por um lado, é quem descobre (heureîn, 68, 108, 120, 440, 1050), por outro, é o descoberto. (VIEIRA, 2001, 22-23).

O texto de Trajano Vieira mostra como o herói-tirano fazia uso de um vocabulário próprio das ciências surgidas naquela época. Porém, há na observação do comentador uma percepção fundamental: Édipo se embaraça em si mesmo, visto que ele é sujeito e objeto de sua ação. Ele acaba se auto-examinando. Sobre o que é um ato de reconhecimento, Agamben diz: "o simbólico, ato de reconhecimento que reúne o que está dividido, é também o diabólico, que continuamente transgride e denuncia a verdade deste conhecimento." [41] Portanto, a ação de reconhecer não é somente da ordem da reunião do sentido, mas também da transgressão deste. Tal violação do sentido se vê na tragédia de Édipo-rei. Édipo consegue decifrar a imagem do homem universal do enigma cantado pela esfinge (oi-dipous), mas não vê o homem assassino (particular) que macula a pólis. Ele descobre rapidamente o homem genérico, contudo ao chegar ao seu particular sente o peso da sua desmedida, por ter acreditado que poderia decifrar o indecifrável. O interessante da citação de Trajano diz respeito à questão da linguagem. Édipo "é ora sujeito ora objeto de verbos" "da linguagem científica." Ou seja, Édipo está preso a linguagem. E, por estar na linguagem, sente a cisão do significar dentro de si mesmo, sendo o sujeito e o objeto de sua ação. Deste modo, nota-se na ação de Édipo uma vontade de ultrapassagem. Ele quer ultrapassar a linguagem. Todo desejo de Édipo por clareza e decifração faz parte de um "mitologema", no qual ele - como 'o' herói civilizador - acreditava ser 'o' decifrador do enigma da esfinge. No entanto, não conseguia ver o indecifrável e obscuro do enigma. Na utilização de Sófocles por essas palavras oriundas de ciências recentes, vê-se como o grego fazia uso de termos científicos a fim de questioná-los, expondo, dessa maneira, como o conhecimento humano assim como Édipo está fraturado. Por não perceber a opacidade de um Édipo cego e fraturado, a classe dominante crê no 'mito do progresso'. Ela deseja destruir o caleidoscópio. Este assim como o enigma possui uma natureza labiríntica.[42] E como diz Walter Benjamin: "o labirinto é a pátria do hesitante. O caminho daquele que teme chegar à meta facilmente traçará um labirinto." [43] Portanto, é bem provável que o homem ocidental não só tenha seguido Édipo como o decifrador, e sim, além disso, como o homem que age/segue em linha reta, desviando-se de caminhar no labirinto. 


III – A profanação do espelho, o caleidoscópio/A profanação do dispositivo, a alegoria

Aqui é necessário situar passo a passo o que pretendemos refletir. A primeira questão a se colocar é sobre este procedimento de Walter Benjamin de recorrer a objetos - no caso o espelho e o caleidoscópio – para fazer pensar um saber do homem: a história. Isto se dá porque Benjamin não pensa os objetos como objetualidades puras. Ele os pensa como algo que se relaciona com o homem. Ou seja, o objeto produz um sentido a partir do seu cruzamento com os sujeitos. Eles são, por isso, dispositivos a produzir subjetivação. Definindo o termo dispositivo, Giorgio Agamben diz: "qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes." [44] A definição de "qualquer coisa" que captura já traz em si a idéia de um objeto que realiza uma ação. Logo, o dispositivo é um 'algo' (uma caneta, um celular, um espelho, uma máquina de fotografar, a linguagem, etc.) que captura. Outra utilização do filósofo para conceituar o dispositivo é a de "máquina que produz subjetivação", [45] o que também dá poder de ação para o que é da ordem do objeto ("máquina") e não do sujeito. Certamente, o espelho é um objeto que produz uma ação de captura. Ele fisga a nossa imagem. É comum se ir à frente de um espelho para se certificar de algum gesto. Destarte, o espelho não é somente uma coisa pura, mas um objeto que captura, modela, organiza, intercepta, controla e assegura gestos. Aqui, poderia ser desdobrada cada uma dessas ações do espelho, contudo, para explicar esta ambigüidade própria do dispositivo (, uma vez que verbos como capturar e interceptar não produzem uma mesma ação), será discutida uma definição de Giorgio Agamben no que se refere ao relacionamento dos sujeitos com o espelho. Em seu livro Profanações, no capítulo "Ser especial", Agamben dá a seguinte conceituação sobre o espelho:

O espelho é o lugar em que descobrimos que temos uma imagem e ao mesmo tempo, que ela pode ser separada de nós, que nossa 'espécie' ou imago não nos pertence. Entre a percepção da imagem e o reconhecer-se nela há um intervalo que os poetas medievais denominavam amor. Quando eliminamos o intervalo, quando – mesmo que por um instante – nos reconhecemos sem nos termos desconhecido e amado na imagem, isso significa (...) acreditar que somos senhores da própria espécie que coincidimos com ela. (AGAMBEN, 2007,53).

Há aí uma conceituação que Giorgio Agamben formula a propósito de dois sentidos produzidos pelo espelho. Este objeto nos oferece duas descobertas. Ele nos revela, ao mesmo tempo, uma imagem e mostra o quanto esta não nos pertence. Bem como na citação de Walter Benjamin no início do texto, percebe-se que há, do mesmo modo, no comentário deste outro filósofo, um aviso: é preciso perceber o intervalo que há na revelação desta imagem. Quando não se vê tal intervalo, é porque se está crendo ser o senhor da própria espécie. O espelho é, pois, este outro que nos mostra o quanto a nossa imagem não é de nós mesmos. A partir deste texto de Agamben, pode-se perceber a estratégia de Benjamin de pensar o caleidoscópio como um objeto que devolve ao espelho seu potencial intervalar. O caleidoscópio é um objeto em que o intervalo é intensificado, uma vez que se vêem espelhos refletindo imagens de espelhos, reduplicações em cima de reduplicações. O caleidoscópio é, por conseguinte, um objeto intervalar.

O espelho parece ser um objeto paradigmático para estes dois pensadores. Há nele um intervalo, uma barreira. Então, por que o caleidoscópio é uma construção profanatória do espelho? Porque profanar significa "Restituir ao uso comum o que havia sido separado na esfera do sagrado." [46] O espelho possui a ambigüidade de ser um objeto intervalar, pois ele nos dá a ver a imagem separando-a de nós mesmo. Por isso mesmo, torna-se imprescindível para profanar o espelho que sua capacidade intervalar esteja atrelada nesse uso. Já a sacralização do espelho tende a não apreender esta cisão. Percebe-se apenas a imagem do senhor da espécie, 'o' homem (os de dois pés). Quando não profanado, o espelho dá a ver os conceitos da classe dominante, mostra "os senhores da própria espécie", e revela o homem universal; que conforme mostra Walter Benjamin, em uma de suas teses sobre o conceito da história, tal homem crê na idéia de uma "perfectibilidade infinita do gênero humano." [47] Este sujeito se enxerga como o decifrador da história que "marcha no interior de um tempo vazio e homogêneo." [48]

A respeito de tal marcha do homem no interior de um tempo vazio, seria importante pensar numa definição deste objeto dada por Michel Foucault, no seu texto Outros espaços. Assim como Agamben, Foucault define o espelho como um objeto intervalar, não com as mesmas categorias do filósofo italiano, mas valendo-se de categorias topológicas: o espelho é ao mesmo tempo uma heterotopia e uma utopia. "O espelho é uma utopia, pois é um lugar sem lugar[49]." Lá, na imagem do espelho, eu acabo me vendo num lugar sem lugar; vejo-me longe e além de mim mesmo. Logo, quando o espelho separa a minha imagem de mim mesmo, ele acaba me projetando numa utopia. Assim sendo, pode-se pensar no atributo do espelho de ser um dispositivo que faz com que eu olhe a minha imagem controlando-a. Ele me captura numa utopia dentro da qual eu busco a cada momento ser o melhor, ser o senhor da espécie, o mais bonito, o mais forte e o mais inteligente. Quero chegar neste além virtual no qual ele me projeta. Desejo ir "numa marcha no interior" de uma imagem virtual. Mas o espelho é também uma heterotopia, "no sentido que ele torna esse lugar que ocupo ao mesmo tempo absolutamente real, em relação com todo o espaço que o envolve, e absolutamente irreal, já que a imagem é obrigada, para ser percebida, a passar por aquele ponto virtual que está lá longe." [50] No caso, Michel Foucault conceitua a heterotopia como esta relação de pontos entre o real e o irreal, fazendo com que este conceito topológico já se figure por si mesmo como intervalar. A heterotopia engloba dentro de si a utopia, "aquele ponto virtual lá longe", e aquele outro lugar real no qual eu me vejo.  

Esta taxonomia conceitual de Foucault nos auxilia para reelaborarmos a questão do parar o tempo histórico proposta por Walter Benjamin - no seu conceito de imagem dialética - em relação ao artesanato do objeto caleidoscópio. Neste, a utopia está impedida de ser a única força topológica a agir no objeto espelho. O caleidoscópio neutraliza as utopias proliferando as heterotopias. Por ser profanatório, ele neutraliza a separação implicada na sacralização do espelho, que pode ocorrer quando há o culto de uma imagem utópica.[51] E o fato de os cacos de vidro estar sempre ali tem a ver com essa neutralização da utopia. Lembre-se que o caleidoscópio nos obriga a virar as costas ao futuro assim como o anjo da história. O caleidoscópio faz com que se perceba uma paralisação do tempo, já que as imagens desdobradas são mostradas no mesmo instante. Sobre a proposta de parar o tempo, Benjamin diz:

Quando o pensamento pára, bruscamente, numa configuração saturada de tensões, ele lhes comunica um choque, através do qual essa configuração se cristaliza enquanto mônada. O materialista histórico só se aproxima de um objeto quando o confronta enquanto mônada. (BENJAMIN, 1996, 231).

Neste caso, o filósofo está mostrando como a produção de uma configuração saturada de tensões e cristalizada numa mônada possibilita ao pensador materialista a se aproximar do objeto histórico. Por isso, tal filósofo escolhe a imagem do caleidoscópio para pensar a relação do curso da história sobre o conceito de catástrofe. Tal objeto, ao formar uma mônada saturada de tensões, oferece ao pensador da história possibilidades de produzir uma salvação. "A salvação se apega à pequena fissura na catástrofe contínua." [52] Voltou-se, por ora, ao fato de Benjamin criar a imagem de uma catástrofe única como um singular. É nesta mônada que o pensador pode tocar a pequena fissura da catástrofe contínua. Benjamin fala de fissura e Agamben de barreira. Parar a história é o dever do pensador, é nessa fissura da catástrofe que está à salvação. Ele não deve se projetar numa ação utópica na direção do progresso. É importante aceitar a barreira, a fissura e o intervalo do espelho. Acolher a falta de sua auto-imagem. Entender o indecifrável do enigma, lembrando sempre que Édipo – o herói civilizador - ao decifrar o enigma libertou a pólis de uma maldição, pondo-a em outra.[53]

Pouco, ou quase nada se falou aqui do fato de o caleidoscópio ser usado pela criança. Foram analisadas as características do objeto mais do que a relação de jogo nas mãos da criança. Para fazer aqui uma articulação de modo breve, citaremos uma relação proposta por Agamben em seu ensaio "O elogio da profanação".

As crianças, que brincam com qualquer bugigangas que lhes caia nas mãos, transformam em brinquedo também o que pertence à esfera da economia, da guerra, do direito e das outras atividades que estamos acostumados a considerar sérias (AGAMBEN, 2007,67).

A criança profana ao transformar em jogo o que está sacralizado na esfera da economia, da guerra e do direito. Etimologicamente economia se relaciona com as leis da casa (oikos=casa; nomos= lei), com a sua organização. A guerra tem o seu significado diretamente ligado às lutas territoriais, numa busca sincrônica pelo mesmo espaço. E é o direito que legisla sobre estas realidades conflitantes (a da casa e a dos territórios em guerra). Por conta disso, quando a criança brinca com carrinhos de guerra, ou de casinha, ou com espelhos (no caso, do uso do caleidoscópio), ela está retirando este objeto da esfera do sagrado – que está separado nessas categorias disciplinares (e disciplinadoras): economia, guerra e direito – devolvendo-lhe o seu livre uso, profanatório. Portanto, é por isso que Benjamin deseja que o pensador se coloque diante da história como uma criança a girar um caleidoscópio. Assim como uma criança a jogar, o pensador pode fazer com que a configuração do caleidoscópio crie a cada novo giro uma nova ordem que não mais está atrelada a uma falsa ordenação gerada pela "máquina de subjetivação" do dominador da história. Este conta a história sempre a partir de uma linha reta, cujas ações (práxis) históricas são sucessivamente os seus feitos e as suas conquistas.   


IV - O Édipo esquecido pelo 'mitologema' do decifrador/ O enigma do cadáver

Édipo: me fiz alguém ao me tornar ninguém? (SÓFOCLES,2005, 46)

Agora, será analisada um pouco a condição de Édipo, seu banimento da pólis tebana na obra de Sófocles intitulada Édipo em Colono, criada em 406 a.C, no momento em que Atenas sofre com a guerra do Peloponeso, bem próxima da sua derrota para Esparta em 404 a.C.[54] Há uma consideração importante que deve ser feita sobre esta obra. Nela se vê uma intervenção de Sófocles maior do que na tragédia anterior. Sobre isso, Vidal-Naquet diz: "O Édipo de Homero morre no trono de Tebas; foram Ésquilo e Sófocles que fizeram dele um cego voluntário e um exilado." [55] Este fato é bem significativo para que se perceba aí engendrada uma forte interferência na narrativa do mito homérico.

Faremos algumas considerações sobre esta obra em relação à proposta de Benjamin e de Agamben:

1) Quando o Ocidente seguiu o 'mitologema' de Édipo foi dada pouca atenção a esta obra. Confirmando isto que se está dizendo, Trajano Vieira cita, na introdução do livro que contém a tradução da obra, as críticas de dois ilustres helenistas do século XX, Ulrich Von Wilamowitz-Moellendorff e Adolf Mueller; estes diziam que tal obra "carecia de unidade e de tensão dramática, defeitos que atribuem à idade avançada de Sófocles ou à intervenção de um autor menor, responsável pela alteração de características originais da peça." [56] Há na declaração dos helenistas alguns pré-conceitos. Já foi dito acima como pode ter sido misturado ao 'mitologema' de Édipo a descrição Aristotélica sobre o modo como se dá a ação na tragédia Édipo-rei. Nota-se, portanto, na declaração dada pelos estudiosos uma necessidade de ver, igualmente, nesta outra tragédia de Sófocles, uma estrutura poética que, infelizmente, tornou-se fixa na mentalidade Ocidental. Nesta normatização poética criada no Ocidente, acreditou-se que a boa obra poética seria aquela que possuísse início, meio e fim; sendo que neste meio deve haver uma peripécia que indique uma reviravolta. Deste modo, se adiciona ao herói civilizador à idéia do herói que age, e que produz reviravoltas. Outro pré-conceito é a idéia de que uma boa obra deve ter um único autor, não podendo ter a intervenção de um autor menor. Percebe-se neste comentário uma noção de monumento de cultura, própria de uma mentalidade dominante. Criticando esta mentalidade Walter Benjamin diz: "nunca houve um monumento de cultura que não fosse também um monumento de barbárie." [57] Para tais estudiosos, uma tragédia em que o herói não age imediatamente deve ser compreendida como uma obra ruim. Havendo nessa tragédia uma intervenção 'histórica' maior do que na anterior – não se esquecendo, evidentemente, da relação do grego com um tempo que é de natureza circular – é bem possível que o Ocidente não tenha buscado nela sua verdade material, que, aos poucos, se vai descolando do mito. Em Édipo em Colono, o herói chega a Atenas. Evidentemente, ele está no passado mítico desta cidade e não na Atenas do século V, uma vez que Teseu (outro herói mítico) está ali como o basileu da pólis que lhe dá abrigo.[58] No entanto, há, na alusão a cidade, certo estreitamento 'histórico' com o presente ateniense, visto que Atenas é a cidade-estado grega onde se davam as encenações das tragédias. Talvez a verdade de um Édipo banido e de uma obra cuja ação se estenda muito tenha gerado certo desconforto numa civilização que valoriza o mito do progresso, num avançar utópico e contínuo. Já demonstramos acima como não é essa ação utópica o que se constrói em Édipo-rei de Sófocles, mas sim que há um entendimento redutor da observação de Aristóteles sendo anexado ao mitologema de Édipo como o decifrador. Como poderia haver uma utopia progressista em Édipo-rei se aquela obra está mais próxima do mito do que esta? Haveria ali uma reviravolta sim, mas esta é de um já dado. Os gregos conheciam o mito homérico. Sófocles põe o acontecimento passado no meio, criando um Édipo fraturado por um passado desconhecido. De outro modo, é bem possível enxergar uma utopia negativa em Édipo em Colono, na imagem deste velho que se torna "alguém" ao se "tornar ninguém". Tal utopia foi esquecida pelo "mitologema" de Édipo como o decifrador.

2) Nesta tragédia, Édipo foi excluído de Tebas e busca abrigo em Atenas. Ele não é sagrado, porém a terra onde ele estiver será sagrada e próspera. Logo no início da tragédia, Édipo pergunta ao chegar a Atenas: "qual o nome do espaço onde pisamos?", e o Estrangeiro responde: "(...) o sítio todo é santo." [59] Com o surgimento de sua filha Ismene, que lhe dirá a fala oracular, nota-se que houve uma mudança na relação de Édipo com os tebanos: "Édipo: E o que, proféticos, nos anunciam?/Ismene: morto ou vivo, os tebanos devem vir te resgatar. Só assim eles prosperam./ Édipo: um homem como eu lhe traz sucesso?/ Ismene: de ti emana a força, eis o que afirmam." [60] Ele agora trará prosperidade ao chão onde estiver. Contudo, o herói se nega a voltar a Tebas, e, depois de alongadas falas, decide se enterrar em Atenas, dando a esta terra a sorte de sua morte, conforme se vê nessa fala: "Édipo: o enigma puro, que a razão não capta, conhecerás sozinho, quando ali estiveres."[61] Tal fala de Édipo se relaciona com sua entrada ao Hades. É neste isolamento que ele entenderá o enigma cuja razão não capta e que apenas pode ser conhecido "sozinho". O fato de Édipo dizer que no Hades o enigma será compreendido - e como Aganbem menciona o fato da palavra enigma significar para Aristóteles e para Heráclito "a conexão de coisas impossíveis" [62] -, pode-se dizer, buscando uma relação, que, na terra, e sozinho, o herói conhecerá esta "conexão de coisas impossíveis": o enigma. Então, o homem grego clássico não crê no desvendamento do enigma. A verdade é cindida, como na fala de Tirésias. O oráculo diz uma verdade dobrada. Continuando a cena do enterramento de Édipo: "Deixai que eu mesmo encontre o túmulo sagrado. É minha sina obscurecer no ctônio solo." [63] Ou seja, o túmulo é sagrado. E finalmente: "Me achego ao ômega de bios – da vida! – à cripta de Hades. Anfitrião caríssimo, a ti, a teus confrades, á tua pólis, vos tenha bom demônio, e, na herança, lembrai de mim, de um morto, afortunados!"[64] Nessa fala vê-se a entrega de Édipo, de sua bios, num gesto a favor da pólis, de uma Atenas que por conta desse gesto terá bom demônio. Ele pede para ser lembrado como morto, e diz aos atenienses que eles serão "afortunados!". O sacrifício de Édipo tem o poder de fazer com que a terra prospere. E o herói-tirano, banidode Tebas, vinga-se de seu povo dando-se em sacrifício a outra cidade, que, neste caso, é a cidade cuja representação desta peça se deu. Por ora, é imprescindível fazer uma relação desta morte – por conta da entrega de uma bios qualitativa - na tragédia de Sófocles com algumas conceituações de Giorgio Aganbem em seu livro Homo sacer: o poder soberano e a vida nua.

2.a) Aqui não será conectado – sem ponderação – o conceito de Homo Sacer a imagem do herói envelhecido. Por uma questão histórico-conceitual faz-se a opção de distinguir um do outro. O termo escolhido por Giorgio Agamben vem do direito romano, e é posterior a obra de Sófocles. O homo sacer, a meu ver, não mais possui a bios qualitativa que ainda se vê presente na imagem do sacrifício de Édipo - por vingança a Tebas e - a favor de Atenas. Agamben define o Homo Sacer como: "Homem sacro é, portanto, aquele que o povo julgou por um delito; e não é lícito sacrificá-lo, mas quem o mata não será condenado por homicídio."[65] Isto se dá porque o homem sacro possui a sua vida separada e sacralizada. Como bem diz Agamben, para o grego clássico, a idéia de uma vida sagrada é ignorada, uma vez que a vida para ele é uma pluralidade contida nos nomes bíos e zoé, e nas suas derivações.[66] O filósofo explica que mesmo a definição terminológica mais próxima do que se diz hoje em dia como "corpo vivente" é para eles soma, e é o mesmo que dizer cadáver.[67] A bios de Édipo consegue exercer em seu exílio uma ação política, visto que o que é sagrado é a terra, ou seja, o espaço da pólis. O túmulo é sagrado. Já com o homo sacer, o corpo, a vida nua (humana) passa a ser sacralizada, isto é, a vida é capturada como o território de uma nação inimiga pode ser capturado pela outra. "A vida natural começa, por sua vez, a ser incluída nos mecanismos e nos cálculos de poder estatal, e a política se transforma em biopolítica."[68] No caso de Édipo, mesmo ele sendo exilado em Tebas, ele acaba podendo se oferecer em sacrifício político a Atenas. Pierre Vidal-Naquet diz que Édipo em Colono é uma tragédia de passagem e que Édipo está na "fronteira" dessas duas cidades.[69] Essa imagem parece ser boa como possibilidade de aproximação de Édipo ao Homo Sacer de Agamben. Édipo ainda faz uso de sua bíos. Talvez uma bíos na fronteira de transformar-se em Homo Sacer. Édipo em Colono está na "fronteira" deste conceito de Agamben. Um bom momento da obra para se perceber isto é quando o estrangeiro ateniense, diz o seguinte ao velho: "banir-te ou não banir-te? Sem que a pólis avalize, vacilo. O que farei?"[70]. Édipo fica a perigo de ser banido de Atenas, mas acaba sendo recebido por Teseu. Ou seja, ele corre o risco de ser banido completamente por duas cidades, mas consegue a sua acolhida.

2.b.) Vendo-se velho e cego, Édipo pode ter aprendido uma forma particularmente dolorosa de ser homem - como trípous(o de três pés) e andando com a ajuda de sua filha Antígona –, tornando-se um homem nada universal, como o que estava expresso na sua resposta ao enigma da esfinge. Vendo na morte o enigma não racionalizável, o herói se percebe como soma, cadáver, isto é, o enigma inapreensível do homem é ser cadáver indo na direção de um túmulo sagrado. Aí, Édipo já não se considera o herói decifrador e civilizador. Pouco se aprendeu no Ocidente sobre este Édipo. É bem verdade, que tanto o herói envelhecido quanto o Homo Sacer experimentam a mortalidade do corpo. A diferença é que para Édipo sua bíos tem valor político, enquanto para o outro a vida já está sagrada (separada), não precisando nem mesmo tornar-se cadáver para estar separada de si mesma.  Édipo, por outro lado, e apesar de velho, pode escolher a sua morte e o local no qual ela se dará; enquanto o Homo Sacer crê no direito sagrado a vida e esquece que esta pode ser matável por qualquer um.

3) Breve consideração. Walter Benjamin, em sua 8 tese sobre o conceito de história, diz: "a tradição dos oprimidos nos ensina que o estado de exceção em que vivemos é na verdade a regra geral. Precisamos construir um conceito de história que corresponda a esta verdade." [71] É intensa a relação existente entre o conceito de Homo Sacer de Giorgio Agamben com o pedido expresso na fala de Walter Benjamin. O filósofo constrói um conceito baseado numa figura do direito romano; e tal termo possui o poder de fazer explodir o continum dos 50.000 anos de um Homo Sapiens na terra.[72] Se o homem Sacer pode ser matável, qual a sua superioridade diante de qualquer animal matável? Ele é vida nua, pura zoé. Logo, há no conceito de Agamben uma possibilidade – profanatória – semelhante a que existe no objeto caleidoscópio criado por Benjamin. Ao explodir o continum da imagem desse homem universal e dominante que marcha, tal conceito (homo Sacer), que enfraquece a imagem desse dominador da espécie, toca na fratura da vida nua de cada um de nós. Por isso, pode-se apegar – salvando! – a pequena fissura de uma catástrofe contínua e única.
Foi feita essa sucinta exposição do problema porque se crê que através da imagem do Homem dominador que tudo decifra, construiu-se no Ocidente um apagamento da barreira que existe no ser, conforme explica Giorgio Agamben em seu texto A imagem perversa: a semiologia do ponto de vista da Esfinge. O conceito criado por Agamben quer mostrar para este dominador da história o quão frágil e matável é a sua espécie. Expondo, deste modo, o limite da própria vida que pode ser sagrada e por isso mesmo matável.[73] Isto se dá, porque, neste caso, "a vida humana, exposta a uma matabilidade incondicionada, vem a ser incluída na ordem política." [74] De algum modo, o Édipo grego compreendeu a fissura, viu-se cego diante da verdade, e entendeu que esta nunca se revela por inteira, porém sempre está dividida, como a "conexão de coisas impossíveis" que se encontra somente no Hades.


V – Conclusão: a história e o enigma

Agora o caleidoscópio foi girado. O que se vê? Muitos problemas insolúveis, a começar pela interpretação inicial que foi dobrada sobre ela mesma não havendo um exercício de comprovação num objeto que estivesse fora do caleidoscópio. Ou seja, falou-se mais dos cacos desses vidros que estão dentro do objeto do que de fragmentos históricos que pudessem ser tais cacos. Depois, seguiu-se um raciocínio para este brinquedo, buscando ver sua relação entre a criança e o pensador. Este, mesmo sem ser criança, deve buscar uma sabedoria inocente como a dela, que nada sabe e que de tudo deseja saber. A criança vê uma infinidade de coisas no céu a serem descobertas. E o pensador deve buscar instruir-se com a curiosidade da criança. Aprender a ver como elas enxergam a falta de explicação que as coisas possuem no mundo. É comum ouvir crianças perguntando coisas do tipo: "qual o nome disso? Pra quê serve isso? O que é servir?, etc.,etc. (infinitamente...)"  

Uma narrativa. A respeito do caleidoscópio foi dito também sobre um homem, próprio da classe dominante, que busca destruí-lo. Esse homem faz isso porque ambiciona sempre o espelho. Esse objeto pode restituir-lhe melhor a imagem, sua figura poderosa de senhor da espécie. Portanto, existem dois personagens a favor do caleidoscópio: a criança e o pensador. Já do lado do espelho, todos os dominadores. Por conta da ameaça que o caleidoscópio oferece, fez-se urgente pensá-lo em relação a uma catástrofe única. Algum segredo deve haver num objeto tão ameaçador? Uma resposta plausível: uma catástrofe única apaga a imagem da vitória dos vencedores, do mesmo modo que o caleidoscópio não lhe devolve a figura. Depois dessa pista, fomos na direção do espelho. O que há nele que faz com que o mesmo material num objeto (o caleidoscópio) e noutro (o espelho puro) produza tantas diferenças? Descobriu-se que o espelho puro possui um intervalo, mas que esse pode ser apagado dependendo da relação que se busca estabelecer com ele. Já o caleidoscópio conserva esse intervalo intacto, pois ele deixa o homem dominador de fora da cena dos espelhos. Há nele somente os cacos de vidros com os espelhos.

Foi necessário ir mais adiante. Onde surgiu esse homem? Daí, um pensador disse: "tudo começou com o mito de Édipo, o herói decifrador do enigma." Ele não aceitava a barreira/o intervalo do significar/espelho. Chegamos nesse herói e descobrimos que a resposta dada para o enigma é bem próxima da imagem que o dominador da espécie aspira ver: (oi-dipous) = (o de dois pés) = (o homem). O que eles querem é essa resposta geral. Não existe o velho, Não existe a mulher, Não existe a criança. Enfim, chegamos ao Édipo velho e percebemos o quanto ele foi esquecido. Quis-se muito o Édipo jovem. Este que acreditava que via tudo claro. De fato, essa outra parte do mito (Édipo em Colono) – que não é tão mito assim – foi esquecida. Por quê? Fizemos algumas sugestões, mas apenas num giro do caleidoscópio. Serão necessários outros.  

Ao longo do texto a História foi pensada como um enigma, misturando-se a objetos, a mitos, a heróis, a conceitos filosóficos e a algumas relações teóricas. Tentou-se ter cuidado. É preciso ser cuidadoso no giro do caleidoscópio porque sua existência está sendo ameaçada. Entretanto, esse jogo deverá ser feito novamente e sempre, pois o prazer de ver uma nova ordem a cada momento sendo refeita é o que deve ocupar o pensador da História, assim como num enigma indecifrável.


VI – Bibliografia

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AGAMBEN, Giorgio. Infância e História: Destruição da experiência e origem da História. Trad. Henrique Burigo. Editora UFMG: Belo Horizonte, 2005.

AGAMBEN, Giorgio. O que é um dispositivo. In: A exceção e o excesso (Agamben e Baitaille). Outra travessia. Revista de literatura do curso de pós-graduação em Literatura. N. 5. Universidade de Santa Catarina. Ilha de Santa Catarina, Segundo Semestre de 2005.

AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua I. Trad. Henrique Burigo. Editora UFMG: Belo Horizonte, 2007.

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ARISTÓTELES. A poética clássica.  Trad. Jaime Bruna. Cutrix: São Paulo, 2005.

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VERNANT, Jean-Pierre & VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e tragédia na Grécia Antiga. Trad. (Uma grande equipe). Perspectiva: São Paulo, 2002.

[1] - ARISTÓTELES, In: ARGAN, Giulio Carlo. 2003, 156. Optou-se por esta traduçao em que a palavra patética é traduzida por catástrofe, uma vez que esta primeira possui em portugues um sentido também pejorativo. O patético a nós parece como o que é exagerado. No capítulo XI da Poética, Aristóteles está descrevendo açoes (práxis) das tragédias. Nao há necessariamente valor negativo. Desdobraremos logo esta questao da catástrofe. A citaçao de Aristóteles se deve ao fato de a açao catastrófica (ou patética) se derramar no espaço. Adiante voltaremos a Aristóteles.

[2] - BENJAMIN, 1996, 226. 

[3] - IBID.

[4] -IBID.

[5] - BENJAMIN, 2000, 174.

[6] - Ao longo do texto, será explicado o que vem a ser profanar a partir do texto Elogio da profanaçao de Giorgio Agamben.  

[7] - O termo dispositivo aí só está sendo apresentado. Como estamos ainda apresentando a questao basilar do trabalho, e neste momento o principal é interpretar a alegoria de Benjamin, explicaremos o que é o dispositivo numa outra parte do trabalho.

[8] - HANSEN, 2006,7.

[9] - HANSEN, 2006, 225.

[10] - AGAMBEN, 2007, 217.  

[11] - AGAMBEN, 2007, 220.

[12] - AGAMBEN, 2007, 224.

[13] - SÓFOCLES, 2001,54.

[14] - SÓFOCLES, 2001,55.

[15] - KNOX, 2002,11.

[16] - Édipo é uma máscara mais do que um indivíduo. Ele é um herói mítico. Porém, digamos, por enquanto, que há um gesto mais isolado dessa máscara do que o agir dos outros personagens da obra.

[17] - ARISTÓTELES, XI, 2005, 30.  

[18] - Sei que se está correndo risco ao falar neste momento de 'o' homem da Grécia antiga. Nao se pretende por isso ter uma visao generalizante de um único homem para esta época, mas separar este homem, de outras imagens de homem, como no caso o homem do helenismo, presente na obra de Aristóteles a favor da república e nao da democracia.

Quanto a questao da tirania na Grécia antiga é necessário fazer algumas consideraçoes:

1) A tirania é uma ordem política na Grécia antiga anterior a democracia e posterior a aristocracia. Os tiranos pertencem ao regime político daqueles que insatisfeitos com os benefícios da aristocracia tomaram o poder a força. Esta afirmaçao se encontra no livro Paidéia, de Werner Jaeger. O helenista também diz: "Os tiranos representam, contudo, uma fase de transiçao entre o domínio da nobreza e o Estado democrático." (JAEGER, 2003, 270). No caso de Édipo a questao se complexifica, uma vez que ele é tirano do trono do pai, do aristocrata. Ele é, ao mesmo tempo, tirano e aristocrata.

2) Sófocles nao pode de modo algum ser a favor da tirania, uma vez que está diretamente relacionado a pólis democrata de Péricles.  Pierre Vidal-Naquet discorre, em seu ensaio Édipo em Atenas, no livro Mito e tragédia na Grécia Antiga, sobre a relaçao de Sófocles com cargos políticos na democracia de Atenas, e relaciona este fato a dificuldade de situar historicamente as tragédias de Sófocles. (VERNANT/VIDAL-NAQUET, 2002, 267-268). Porém, no caso da obra Édipo-Rei, o ato do herói-tirano nao é louvado, este fato será demonstrado ao longo do texto. Sendo Sófocles um democrata, é bem possível que ele nao seja a favor da tirania, uma vez que esta é o regime político anterior da Grécia de Péricles.

3) Aristóteles, mesmo sendo um anti-democrata e defensor da república, nao é a favor da tirania."A tirania é, portanto, o pior dos governos." (ARISTÓTELES, 2002, 117). Aristóteles diz isso num momento em que a democracia nao é vista por ele como o melhor dos governos. No livro III, da obra A Política, Aristóteles louva a República, pois esta tem leis, nao sendo, pois, como a democracia um regime sem leis. Veja o que ele diz sobre a democracia: "Se, no entanto, pretendemos que a democracia seja uma das formas de governo, entao nao se deverá nem mesmo dar este nome a esse caos em que tudo é governado pelos decretos do dia, nao sendo nem universal nem perpétua nenhuma medida." (ARISTÓTELES, 2002, 126).  Deste modo, ele diz sobre a falta de universalidade da democracia, regime no qual a cada dia uma sentença nova podia ser criada.  No mesmo livro III, de sua Política, o filósofo situa a democracia como um regime da tirania da multidao. "O povo torna-se tirano" (ARISTÓTELES, 2002, 125).

[19] - Cronologias retiradas de: VIEIRA, 2001, 184./ PRELÉLOT, 2002, XXV. In. A Política, Aristóteles.

[20] - Este texto, do livro Mito e tragédia na Grécia Antiga, foi escrito apenas por Jean-Pierre Vernant, conforme notifica-se na página VII do livro. Este é assinado por ele e por Pierre Vidal-Naquet, mas os ensaios sao individuais.

[21] - MOSSÉ, 2008, 201-205.

[22] - AGAMBEN, 2007, 224.

[23] - VIEIRA, 2004, 17. 

[24] - SÓFOCLES, 2001, 57.

[25] - IBID. 51.

[26] - SÓFOCLES, 2001, 58.

[27] - IBID, 56. 

[28] - IBID, 79.

[29] - TORRANO, 2004, 18.

[30] - KNOX, 2002, 3.

[31] - Lembre-se do outro exemplo de açao trágica descrita por Aristóteles, no caso a açao patética, ou catastrófica, citada no início deste ensaio.

[32] - Sófocles deve ser entendido como um homem histórico uma vez que existiu, e nao como um mito assim como Édipo. Embora, nao haja na Grécia Antiga um pensamento histórico como há hoje, deve-se ter cuidado para nao embaralhar a Grécia do passado como puro mito, linguagem pura. Lembre-se que o caleidoscópio tem o jogo dos espelhos, mas há dentro dele cacos de vidro a serem vistos.

[33] - VERNANT/VIDAL-NAQUET, 2002, 51-52.

[34] - O sublinhado nao é da traduçao.

[35] - Já explicaremos esta diferença.                                                                                                                                

[36] - AGAMBEN, 2005, 114.

[37] - VIDAL-NAQUET, 2002, 270.  

[38] - AGAMBEN, 2005, 112.

[39] - Nos últimos versos da peça o coro diz: "Olhai o grao senhor, tebanos, Édipo, decifrador do enigma insigne. (...) Homem nenhum afirme: eu sou feliz!, até transpor ? sem nunca ter sofrido ? o umbral da morte." (SÓFOCLES, 2004,111). Neste trecho, o coro fala sobre as desgraças e os feitos de Édipo, no caso um feito que já em si mesmo foi considerado por eles como ambíguo (insigne).

[40] - VERNANT/VIDAL-NAQUET, 2002, 51-52.

[41] - AGAMBEN, 2007, 218-219.

[42] - AGAMBEN, 2007, 222. Agamben está relacionando o enigma r imagem de uma dança labiríntica. Propondo uma relaçao do caleidoscópio como possuidor de uma imagem igualmente labiríntica.  

[43] - BENJAMIN, 2000,162.

[44] - AGAMBEN, 2005,13. 

[45] - AGAMBEN, 2005,15.

[46] - AGAMBEN, 2007, 71.   

[47] - BENJAMIN, 1996, 229.

[48] - BENJAMIN, 1996, 229.

[49] - FOUCAULT, 2001, 415.

[50] - FOUCAULT, 2001, 415. Houve uma alteraçao do pronome pessoal (ela) pela palavra (imagem) a fim de que a frase citada ficasse gramaticalmente correta.

[51] - Agamben diz: "A profanaçao implica, por sua vez, uma neutralizaçao daquilo que profana." (AGAMBEN, 2007,68). Neste caso, neutraliza-se a separaçao causada pela sacralizaçao do objeto que é apenas usado como utópico.

[52] - BENJAMIN, 2000, 174.

[53] - Na primeira fala do Sacerdote, em Édipo-Rei, este nomeia o herói-tirano de sóter, salvador: "Melhor entre os melhores, reergue a pólis! Melhor entre os melhores, lembra: sóter, assim te chamam, nosso salvador." (SÓFOCLES, 2004,40).

[54] - VIEIRA, 2005,9. 

[55] - VIDAL-NAQUET, 2002, 271. 

[56] - VIEIRA, 2005,18. 

[57] - BENJAMIN, 1996, 225.

[58] - SÓFOCLES, 2005, 80. Teseu protege Édipo de Creonte (Versos 895-925).

[59] - SÓFOCLES, 2005, 26.

[60] - SÓFOCLES, 2005, 46.

[61] - SÓFOCLES, 2005, 110-111.

[62] - AGAMBEN, 2007, 224.

[63] - SÓFOCLES, 2005, 111.

[64] - SÓFOCLES, 2005, 111.

[65] - AGAMBEN, 2007, 196.

[66] - AGAMBEN, 2007, 9,10, 74.

[67] - AGAMBEN, 2007, 74.

[68] - AGAMBEN, 2007,11.

[69] - VIDAL-NAQUET, 2002, 315.

[70] - SÓFOCLES, 2005, 26.

[71] - BENJAMIN, 1996, 226.

[72] - BENJAMIN, 1996, 231-232. Aí, estou me referindo a 18 tese de Walter Benjamin.

[73] - AGAMBEN, 2007, 74.

[74] - AGAMBEN, 2007,93.
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