abril/2010 NA OBJETIVA DE MURILO: O RETRATO (SUR)RELÂMPAGO DE BRETON por André de Freitas Sobrinho A verdadeira imagem do passado perpassa, veloz. O passado só se deixa fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no momento em que é reconhecido.
Walter Benjamin

A obra em prosa de Murilo Mendes, carregada de uma feição memorialística, configura-se como uma coleção de escritores, lugares e situações cuja escolha chama a atenção para a presença de um olhar armado que reúne e organiza elementos de arquivo.

O comportamento da obra de Murilo não é, de modo algum, catalográfico; o modo de composição faz entrever o que motivou nossa leitura: a sugestão do gesto das mãos que retiram os volumes das estantes, abrindo-os, sublinhando-os, deixando marcas em suas páginas, recortando-lhes simbolicamente os fragmentos e se apropriando deles, numa construção porosa de uma prosa feita de citações e de colagens; ainda, podemos dizer, que a memória transita em um estado potencial tanto para informação quanto para formação, podendo, também, alterar a realidade do arquivo dominando e deformando o presente.

Essa operação mental se revela de forma emblemática em Retratos-Relâmpago, obra em prosa na qual Murilo põe em cena um elenco artístico de variados gêneros – especificamente escritores, artistas plásticos e músicos – e comenta criativamente perfis e obras.

O livro é disposto por seções, constituindo uma espécie de museologia crítica, em mesma clave conceitual utilizada por Maria Luiza Scher Pereira em seu artigo sobre o poeta em visita as Janelas Verdes em Portugal. O setor 1, inteiramente dedicado a escritores, abre-se com o retrato de Homero – um dos sulcos da consciência ocidental na empresa profunda das narrativas de fundação – e se fecha com o retrato de René Char. O Setor 2 abriga pintores e escultores, e o Setor 3, os músicos. Esses três setores formam uma primeira série, composta entre os anos de 1965-1966, à qual se acrescentará uma outra, escrita em Roma, entre 1973-1974, e publicada após a morte do poeta.

A Série 2 parece seguir o mesmo percurso da anterior, sem, contudo, ordenar-se em setores, apresentando uma organização mais difusa, menos estruturada, como se tivesse permanecido inacabada. Tal falta de rigor é, de fato, o elemento metafórico de um primeiro instante do arquivamento. Essa Série representaria o gesto primeiro do colecionador: escolher e reunir os volumes; incorporá-los – sem ordem nem fichamento – a essa biblioteca, ou museu, simbólicos.

Murilo não visita esses arquivos como um leitor comum, cujo olhar desarmado, desatento, busca ao acaso e distraidamente um volume entre os demais, mas vai antes criá-la esteticamente, como se abrisse os volumes que a constituem. A relação com a tradição literária e outras vertentes artísticas constitui o eixo de compreensão do livro. O poeta se reinventa, criando parentescos imaginários com seus antepassados, repaginando os sentidos de sua formação pela irreverência. Ele elabora um modo crítico de leitura, construindo seus textos a partir do substrato canônico, de que se apropria, remodela e transforma.

É assim que a fratura entre o sentido literário e a realidade é desvelada pelo olho do poeta: trata-se de um modo particular de leitura, uma nova familiaridade entre o leitor e o que é lido, um pacto firmado com o livro, não mais visto como mero objeto, “mas [como] a própria transpiração do espírito dum homem” (MENDES, op. cit.:852).

Trata-se, pois, de um universo em revelação. Mas tal decifração do literário pode ainda ser ampliada com um outro sentido: a impossibilidade do real, lido como tradução de uma tradução, numa alusão de leitura que deve de fato nos ler, tanto quanto ser lida; transformada em vida, nos distanciando das implicações modernas e modorrentas às quais a literatura foi colocada,

O homem moderno fez do livro, do jornal, da revista e do cinema, cabides para sua inteligência e sensibilidade. As conseqüências deste fato são graves: cresce dia a dia o perigo dum abandono de tradições e costumes poéticos, de uma substituição da invenção livre e pessoal por sucedâneos mecânicos e estandardizados – enfim, o perigo de uma diminuição da vida. (MENDES, 1994:852)

Walter Benjamin nos lembra em sua Pequena história da fotografia que os primeiros indivíduos captados pelas objetivas surgiam anonimamente sem que tivéssemos o menor vestígio de suas histórias, nada que pudesse indicar origem ou destino; a matéria do fotografado rasurada em desenhos de luz sem texto ou testamento, nos quais "O rosto humano era rodeado por um silêncio em que o olhar repousava". (BENJAMIN, 1987:95)

O álbum de fotografias, ao contrário, nomeia ações e indivíduos, contudo carrega consigo o preço da morte instantânea do tempo parado; mas uma vez organizado segundo alguns critérios de afinidades e afectos, gera a celebração da lembrança que, diante desses agenciamentos, auratiza seus personagens. As afecções do fotógrafo ao selecionar personagens reminiscentes, operam como uma alteração das faculdades receptivas: um modo próprio de receber e de transformar impressões; é o que possibilita Murilo a empresa de Retratos-relâmpago.

O retrato de Breton, aberto com a imagem do repouso – aqui, metonímia para morte – confirma nossa posição, no que assumimos do álbum como instrumento aurático, segundo o conceito benjaminiano: "[a aura] É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais próxima que ela esteja". (BENJAMIN, 1987:101)

Murilo opera no limite da comutação entre o valor de culto e exposição; uma vez que “o valor de culto não se entrega sem oferecer resistência. Sua última trincheira é o rosto humano. Não é por acaso que o retrato era o principal tema das primeiras fotografias”. (BENJAMIN, 1987:174) Mais que um movimento adulatório na escolha dos atores clicados por sua objetiva, Murilo nos oferece a clave de sua poética, transformando seu álbum de retratos em um programa estético, no qual a figura de Breton é marca de pegada no trajeto surrealista tomado por Murilo.

As primeiras linhas luminosas da foto tirada demonstram a pregnância bretoniana, mesmo deslocada dos tempos heróicos das vanguardas, principalmente do Surrealismo. Murilo abre a descrição com a imagem do enterro, onde avista "um numeroso grupo de beatniks saudando pela última vez o beatnik por excelência" (MENDES, 1994:852 – grifos do autor). A presença dos beats indica o lastro da influência de Breton e do Surrealismo nas mais diversas variantes pósteras do movimento.

Situados no vale oferecido pelo distanciamento do tempo, e não na fonte efetiva dos acontecimentos, retomamos Benjamin e seu último instantâneo da inteligência européia que foi o Surrealismo, em que "o domínio da literatura foi explodido de dentro, na medida em que um grupo homogêneo de homens levou a 'vida literária' até os limites extremos do possível". (BENJAMIN, 1987:22)

O Surrealismo enriquece os movimentos do início do século vinte de maneira autêntica, incluindo e renovando o repertório das vanguardas com a capacidade de causar impacto, incompreensão e, não raro, o estranhamento do riso embaraçado diante de suas composições; embaraço, inclusive, visto mesmo em seus predecessores e alguns de seus contemporâneos. Hobsbawm esclarece: "Sob certos aspectos, foi uma ressurreição (...), porém com mais senso de absurdo e diversão". (HOBSBAWM, 1995:180)

A capilarização de sua influência vista em retrospecto, foi extremamente fértil, sobretudo em seu lugar de origem, a França; mas também sentida em países situados, por exemplo, na América hispânica, onde a influência francesa era considerável; Hobsbawm enumera esse círculo de influências

Influenciou poetas de primeira categoria na França (Éluard, Aragon); Espanha (Garcia Lorca); Europa Oriental e América Latina (César Vallejo no Peru, Pablo Neruda no Chile); e na verdade parte dele ainda ecoa na literatura de "realismo mágico" daquele continente muito tempo depois. (HOBSBAWM, 1995:180)
Foucault amplia o retrato, atualizando a força da permanência – mesmo ausente – do "vazio deixado por Breton atrás de si" (FOUCAULT, 2006:242).

(...) vivemos, caminhamos, corremos, dançamos, fizemos sinais e gestos sem resposta no espaço sagrado que envolvia o relicário de um Breton, estirado imóvel e revestido de ouro; isto não para dizer que ele estava longe de nós, mas que estávamos próximos dele, sob o domínio do seu espectro negro" (FOUCAULT, 2006:242)

            A revolta permanente e a recusa de cumplicidade com o estabelecido aparecem como os primeiros conceitos catalogados por Murilo. Figurando na categoria dos fundadores, segundo Foucault bipartida entre edificadores e escavadores, Breton aparece pertencendo a essa família – se é possível falar em pertencimento, em se tratando do poeta francês. Aceitaremos a condição frágil do conceito, diante do inusitado caso do tamanduá, descrito por Murilo.

Durante os encontros com André Breton em Paris, entre 1952-1953, o francês oferece o exemplar de seu livro mais famoso, Nadja, com "singular dedicatória: À Murilo Mendes, sur les bandes blanches du grand tamanoir j'écris: de tout coeur son ami André Breton" (MENDES, 1995:1238). A dedicatória não nasce de mera cordialidade, antes é dada pela relação construída na troca de peculiaridades culturais. De um lado, Breton ficara curioso com episódios, homens e coisas que teriam marcado Murilo, tanto no Brasil, quanto na Europa: é o caso do tamanduá. O animal instiga Breton, da mesma maneira que o bicho-preguiça na passagem de Camus pelo Brasil. Segundo Murilo a figura do tamanduá assumia a categoria de totem para o francês.

Ao associar a conceituação de Foucault com o espírito totêmico descrito por Murilo, temos a imagem do escavador da língua. Uma vez que a língua é o instrumento que o animal utiliza para se alimentar dos cupins, o poeta utiliza a língua, também, como instrumento de alimentação: o grande escavador engole menores escavadores.

Ainda nesses encontros, o poeta francês passa a indicar lugares em Paris onde Murilo teria a possibilidade de encontrar o imprevisto – o acaso objetivo –, bem como a localização de cinematecas, onde passavam filmes “idiotas” dos tempos do cinema mudo.

Murilo ainda reconstitui os primeiros contatos com o Surrealismo no Brasil, classificando o que considerou ser um coup de foudre. Mesmo diante de todo o encantamento sugerido pelo movimento, o poeta brasileiro encontra uma tangente, um modo de escolha, afirmando provocativamente o seu modo de adesão: “Claro que pude escapar da ortodoxia. Quem, de resto, conseguiria ser surrealista em regime de full time? Nem o próprio Breton” (MENDES, 1995:1238 – grifos do autor)

Mas o que parece negação, antes é um processo de revisão da própria prática, como se observa na continuidade do relato, em que assume a prática do surrealismo, embora condicionalmente. Citamos

Abracei o surrealismo à moda brasileira, tomando dele o que mais me interessava: além de muitos capítulos da cartilha inconformista, a criação de uma atmosfera poética baseada na acoplagem de elementos díspares. Tratava-se de explorar o subconsciente; de inventar um outro frisson nouveau, extraído à modernidade; tudo deveria contribuir para uma visão fantástica do homem e suas possibilidades extremas. (MENDES, 1994:1238-9 – grifos do autor)

A análise de si ao adotar a prática de outro, vê antes uma maneira de apropriação, não um à maniére de apassivada. Murilo estabeleceu uma relação dinâmica com sua tradição pessoal. Incorporou elementos de sua própria vida, não se restringindo aos modelos apresentados. Com o espírito do deslocamento – podendo ser visto inclusive no modo como viveu, entre fronteiras – antes transfigura, deforma sua formação, como também seus arquivos.

No instigante ensaio de Silviano Santiago, intitulado A permanência do discurso da tradição no modernismo, é tomada em questão a posição de dois leitores da tradição moderna da poesia e de seus executores: T.S. Eliot e Octavio Paz. Nos serviremos apenas do primeiro. 

Santiago, ao revisitar Eliot, retoma o famoso ensaio Tradição e Talento Individual, tocando principalmente o sentido de historização que o poeta norte-americano dá à produção poética, ou sentido histórico, em que a perspectiva do passado não deve ser contemplada somente sob a regência do acontecido, mas da contemporaneidade do fato anterior, da permanência do passado. Um escritor não escreve somente com o seu tempo, mas traz para o seu próprio tempo toda a carga e sentimentos do que o precedeu.

Benjamin utilizando outra materialidade aponta e justifica a mesma medida

(...) as fotos se transformam em autos no processo da história. Nisso está sua significação política latente. Essas fotos orientam a recepção num sentido predeterminado. A contemplação livre não lhes é adequada. Elas inquietam o observador, que pressente que deve seguir um caminho definido para se aproximar delas. (BENJAMIN, 1987:174-175)

O olhar armado de Murilo, instrumento de atenção e captação objetiva, move-se na modulação de sua "atmosfera poética baseada na acoplagem de elementos díspares" (MENDES, 1994:1238) sincronizando a tradição à vanguarda de novas técnicas. Nadador entre duas palavras, Breton embaralha escrever e saber. Ao abolir essa divisão, torna a escrita elemento epistemológico e o saber um modo expressional da escrita, extraindo daí o poder pulsional de mudar a vida, uma vez que toda a prática surrealista está ligada à experiência vital, modificando assim os estatutos meramente conceituais, aos quais o modernismo esteve submetido.

Compreendendo assim as práticas modernistas de vanguarda, sentimos a radicalização da crise instaurada com aquilo que se entendia como crítica no Iluminismo; a razão, propalada como vitoriosa, cai diante da barbárie das guerras. O mundo racional, tal como pintado, é uma máscara mortuária em suas representações de progresso. Daí o valor criado em torno do Surrealismo, ao tomar como valor para a arte os processos do inconsciente; o poder de renovação, diante da decadência dos modelos revolucionários da modernidade.

Segundo Foucault, o que se deve, em particular a Breton, não é o espaço das descobertas ou novidades filosóficas, literárias ou artísticas, mas sim o valor da experiência. E o rastro deixado por ele deve-se, principalmente, por seu caráter simultaneamente dispersador e aglutinador de toda a agitação da experiência moderna.

A descoberta do domínio da experiência permitia a Breton ficar completamente fora da literatura, poder contestar não apenas todas as obras literárias já existentes, mas a própria existência da literatura: mas ela também lhe permitia abrir às linguagens possíveis domínios que, até então, haviam permanecido em silêncio, marginais. (FOUCALT, 2006:246)

Murilo caminha para o fechamento do retrato de maneira afetiva ao assumir Breton como personagem fabuloso em sua vida, presença que causava ao mesmo tempo admiração e repulsa. Do gesto e o corpo absorvidos da matéria, resta do valor de culto a saudade, "consagrada aos amores ausentes ou defuntos. A aura acena pela última vez na expressão fugaz de um rosto, nas antigas fotos" (BENJAMIN, 1987:174) na reconstrução do rebelde absoluto da mirada objetiva de Murilo, retrato afetivo de uma vida constituída por uma "quête ininterrupta da poesia, do insólito, do feérico" (MENDES, 1995:1239 – grifos do autor). Um último aceno de despedida que congela nos álbuns familiares a permanência.

BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. Magia e Técnica, Arte e Política: Ensaios sobre Literatura e História da Cultura.  Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Editora Brasiliense, 1994.

FOUCAULT, Michel. Nadador entre duas palavras. In: Estética: Literatura e Pintura, Música e Cinema. Organização e seleção de textos: Manuel Barros da Motta. Tradução: Inês Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006. 243-246

HOBSBAWM, Eric. Era dos Extremos: O Breve Século XX 1914-1991. Tradução: Marcos Santarrita. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

MENDES, Murilo. Poesia Completa e Prosa. Organização: Luciana Stegnano Pichio. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1994.

PEREIRA, M. L. S. . Espaço e memória: Murilo Mendes nos Museus da Europa. In: Maria Luiza Scher Pereira. (Org.). Imaginação de uma biografia literária: os acervos de Murilo Mendes. Juiz de Fora, 2004, p. 15-22.

SANTIAGO, Silviano. Nas Malhas da Letra. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.



André de Freitas Sobrinho (a.k.a. capilé) nasceu na margem mansa do sul-fluminense em 1978, radicou-se na zona da mata mineira (Juiz de Fora) em 1998, onde se graduou em Filosofia pela Universidade Federal de Juiz de Fora. Publicou em parceria com Carolina Barreto o livro: Dois (Não Pares). organizador do ECO - Performances Poéticas, em Juiz de Fora-MG. Atualmente faz mestrado em literatura brasileira pela PUC-RJ.

Notas sobre a paisagem em Koltès Nuances da metamorfose repetitiva - Leonardo Gandolfi Por uma topopoiésis - Márcio-André Na objetiva de Murilo: o retrato (sur)relâmpago de Breton - André de Freitas Sobrinho O Contemporâneo entre a positividade de Deleuze e a negatividade Agamben - Bruno Domingues Machado Benjamim e Agamben - a história como um enigma indecifrável - Joao Cícero Teixeira Bezerra