"Os outros, por sua vez: mover-se, buscar, perseguir, atacar, devorar... Caçadores e presas. Dia e noite. Durante milhões de anos. Os outros. Nós. Caçadores e presas. (Pausa) Escolhemos a ansiedade." (fragmento do texto: personagem Íris; peça A Máquina de Abraça, de José Sanchis Sinisterra)



Talvez, uma cadeia de significação possa ser pensada no processo do espetáculo, em algo similar a uma cadeia alimentar: o autor devorando o mundo, atrizes e diretora o texto, o público a encenação...
Como foi o movimento inicial do seu contato com o texto, como você primeiro se "alimentou" dele? Como é partir de um texto para a cena?
Li o texto bem depois de ele me ter sido entregue. Tinha alguma expectativa, mas contava com a possibilidade de não gostar, de não achar interessante o suficiente pra enfrentar a cruzada que é produzir uma peça.

Logo de início entrei em contato com uma sensação formal. Uma sensação estética. A estranheza do texto, da configuração dramatúrgica e do universo sobre o qual ele se debruça me levaram a um poema visual, de imediato. Acho que já percebi o texto por uma ótica muito particular, de referências estéticas, de desejos meus. Talvez aquilo estivesse ali, sem que o autor soubesse. Talvez eu tenha colocado aquilo ali. Talvez o autor tenha imaginado também...

Só sei que o texto me chegou tridimensional, cheio de atmosferas e de sensações visuais, sonoras, físicas. Foi daí que eu parti pra cena. Do que eu tinha visto, ouvido, sentido.


As escolhas dos elementos espaciais da encenação - a criação dos dois palcos e a opção pelas cadeiras giratórias - não são sugeridas pelo autor. Estes recursos objetivamente colocam o espectador em situação de escolha do que ele quer assistir, e de movimento físico durante o espetáculo. Há luz em alguns momentos sobre a platéia, as atrizes incluem o espectador de diversas formas. Ainda, foi criada a instalação onde o público entra antes do espetáculo, de onde sai já em outro estado para o início do espetáculo, podendo-se mesmo pensar que já ali começa o processo da encenação.
Como você pensa o público a quem você se dirige? Você tem um espectador ideal? Que tipos de relações entre público e cena são importantes, do seu ponto de vista, na fruição da peça A Máquina de Abraçar?
Quando tentava me colocar no lugar do público que assistiria à peça, eu sempre pensava que quanto mais simples fossem as soluções, quanto mais direta a comunicação se desse, mais ele estaria dentro, fazendo parte, aceitando o pacto. A partir daí, estabeleci um parâmetro pra julgar o que seria excessivo, pouco comunicativo. Talvez, na medida do possível, eu tenha me colocado como espectadora pra trabalhar com esse critério.

A peça atua em camadas simultâneas. O público é tratado como personagem, o duplo cena/platéia é muito explorado textualmente.

Há, já no início, uma quebra de expectativa preparada para a personagem da terapeuta/palestrante, quando ela recebe (por escrito) um comunicado da organização do congresso avisando que a platéia que compareceu à sala não é a que ela esperava. A própria organização do congresso define o público como “indescritível”. Daí em diante, ela passa toda a peça tentando nominar o público, tentando apreendê-lo, mas este sentido sempre lhe escapa. No fim da peça, a personagem da paciente/ atração da noite, num momento de apropriação do estilo da médica, também tenta “significar” o público e acaba por definir de maneira genérica aquele coletivo: “são pessoas, gente, pessoas... outras pessoas”. Lançando mão deste artifício, o autor nos coloca a todos no lugar de autistas, pois a palestrante/cientista, logo de início, não reconhece a platéia. A principal dificuldade do autista é compreender o outro como, de fato, outro. Há um momento da peça em que a terapeuta se refere a uma de suas teorias: “a do autismo generalizado...” Penso que esta teoria, na verdade, é do Sinisterra.

A proposta de colocar a platéia entre os dois palcos, girando para um e para outro segundo o seu desejo, surgiu da necessidade de comparar as personagens, de colocá-las frente a frente e fazer disso um objeto de estudo. As possibilidades formais que surgem a partir desta disposição espacial me interessaram muito. O duplo é um tema geométrico. O trio também. Temos duas atrizes. Temos a cena e a platéia. E temos as duas atrizes e a triangulação com a platéia. Porém, o mais interessante é que a platéia, ao girar para um lado e outro, se depara com ela mesma, a “outra pessoa platéia” que está à sua frente, ou atrás. Há, também, uma mudança de perspectiva quando a primeira fila, virada para o primeiro palco, gira e se transforma na última fila, voltada para o segundo palco.

O diálogo entre o teatro e as artes plásticas foi uma das primeiras certezas do projeto. Uma instalação, ou ambiente concebido por um artista plástico era o lugar onde eu vislumbrei a ação. Confrontar duas linguagens distintas, com organizações e códigos próprios, me pareceu acertado para incluir o discurso do autor na encenação. Mais, ainda: tive vontade de promover uma experiência diferenciada para o espectador de teatro, fazê-lo penetrar num universo desconhecido, abrir seus canais de percepção para outras sensações. Como seria penetrar na mente do autista? Esta foi a minha inspiração. Acabamos por separar os dois ambientes, o do teatro e o das artes plásticas, tal como são separados os dois palcos, as duas personagens, os discursos científico e poético. Mas, a planta habita os dois mundos, assim como a autista que atravessa o corredor em direção ao outro palco e a cientista que termina por poetizar a função da máquina de abraçar.


O texto fala, além de outras coisas, da impossibilidade de comunicação absoluta, e da diferença como parte constitutiva das relações. Como foi se propor a falar sobre esses temas? Quais foram suas referências e inspirações?
Vivenciávamos essas dificuldades o tempo todo. Construir algo em conjunto prescinde de uma linguagem comum. Temos que colocar as nossas subjetividades e diferenças a serviço da criação de um vocabulário próprio do trabalho. Levar esse algo para os outros (o público), requer a criação de códigos que comuniquem, a utilização de ferramentas teatrais que resultem em clareza e construção. Temos que inventar um país. Antes de abrir o pano, não sabíamos se tínhamos inventado Marte, ou Wonder Land, ou a Terra dos Intraterrenos. Foi maravilhoso perceber que nos comunicávamos! Deve ter sido assim quando a “antropóloga” Temple Grandin conseguiu se comunicar com os “marcianos” (citando o livro de Oliver Sacks, no qual Sinisterra se inspirou).

Minha referência fortíssima foi “A lógica do sentido”, de Gilles Deleuze. Bartleby, de Melville, também foi fonte de muitas comparações. Mas, como eu disse, enquanto eu lia a peça, já sonhava com “Solaris”, de Tarkovski e “Persona”, de Bergman, então a leitura do ensaio de Susan Sontag sobre “Persona” foi fundamental.


No trabalho com as atrizes, houve algum momento em que você não tenha sabido como conduzir? Você é uma diretora que entra em todos os níveis, em todos os detalhes do trabalho dos atores? Como é ser uma diretora atriz?
Ser uma diretora atriz é ser alguém que dobra pra dentro e desdobra pra fora, revira e morde o próprio rabo... É arriscado. Mas... maravilhoso, também. Entender que a atriz é outra... não você. Outra atriz. Percebe como a temática da peça estava presente em tudo? Impressionante.

Não sei se entrei em todos os níveis, acho que ninguém conseguiria isso. Mas, construí junto, pensei cada momento. Às vezes, por saber o funcionamento interno da construção da cena, por conhecer os percursos, as armadilhas, os obstáculos, eu podia ajudar bastante. Outras vezes, atrapalhava, confundia. Percebia, então, que isso acontecia quando eu, diretora/autista, queria que elas fizessem do jeito que eu faria, no tempo, no tom que eu faria. Sair da minha percepção e me abrir pra percepção delas, foi um ótimo e trabalhoso exercício. Acho que um diretor conduz mal quando se impõe arbitrariamente, quando quer arrancar um resultado do ator. Caí neste equívoco, todos caímos. O caminho da comunhão de um pensamento, da concordância, oferece muito mais chances de um resultado orgânico pra quem atua e pra quem assiste. Não há nada como compartilhar uma idéia. É falar a mesma língua.


Em teatro, hoje, quais são suas principais referências? E em outras artes?
Não sei hoje... Ontem foi Beckett, Joyce, o expressionismo, o surrealismo... Os filmes Noir, Bauhaus , o jazz, a Nouvelle Vague, Bob Wilson, Kantor, Antunes Filho, Coppola, Peter Brook, Fellini, João Cabral de Mello Neto, Kubrick, Clarice Lispector, o psicodelismo, o tropicalismo, Manuel de Barros... Acho que os atores latinos são os melhores do mundo. Poderia citar vários. Os artistas plásticos europeus, os músicos americanos. Os bailarinos orientais. Os diretores, em todos os lugares, se colocando a serviço de idéias, ao longo da História, traduzindo impressões coletivas de mundo... Pensar nisso tudo me emociona e me dá vontade de continuar, de pensar como será amanhã.


Como você tem lidado com a crítica? É importante a crítica? Em que medida?
Lidar com a critica é um eterno aprendizado. Até porque, dependendo do momento, tudo o que você aprendeu pode ser posto em cheque.
A crítica é uma resposta. Quando ela vem dos colegas, vem carregada de subjetividades. Quando vem do público, também. E do profissional? Idem! Portanto, continua sendo UMA resposta. Só que quando está escrita, pra todo mundo ler, ganha ares de sentença. Esse é o perigo. É quase a voz de Deus. E o povo vai atrás...

Mas, é importante aprender a ouvir uma crítica, mesmo sabendo que é uma impressão pessoal, intransferível: tirar proveito dela, crescer como artista, aprender mais sobre o seu próprio trabalho, rever conceitos, mudar de opinião, voltar atrás. Ou, então, tapar os ouvidos pra asneiras inconvenientes, separar o joio do trigo e afirmar a sua obra, defendê-la, amá-la ainda mais... Vou morrer aprendendo.