09/03/2008 A Literatura do Presente de Susana Scramim1: uma navegação de cabotagem por Cristiano Moreira
O recortado da ilha com seu promontório de verdura, os blocos de pedra rolados, à beira d’água, submersos ainda, alguns; outros mantidos à superfície, varejados a certa altura pela esteira das marés, encavalados em agrupamentos de bizarras posições acontecidas em épocas imemoriais – tudo aquilo ali estava – mudo e ao mesmo tempo gritante a formar um todo.
Mario Peixoto
Tomar um livro da estante e entregar-se à leitura. Fugir de toda linha segmentada do tempo para então, percorrer os limites da escritura, compô-la; não saber mais o dentro e o fora, perambular em uma navegação atemporal da leitura; encontrar outras ilhas para assentar a leitura de uma escritura tecida dez, vinte, sessenta anos antes, e experimentá-la agora, cartografá-la. Fazer como o leitor de Continuidade dos parques de Julio Cortázar, leitor imerso no relato sem sair de sua poltrona verde. Um movimento de câmera, abrindo não somente o espaço narrativo, mas, sobretudo, o tempo, num gesto simples do polegar e  indicador, movimento cadenciando a dança do olhar sobre as letras estancadas na página, envolvidas por um espaço, sem tempo, incorporando a data impressa na ficha de catalogação, ao agora da leitura. Um outro quando.

A respeito deste lócus, deste ponto de onde se lê e para onde parte a experiência da leitura a fim de compor outros tecidos que tenham em sua malha fios que entrelacem a política, a história e a historiografia, Susana Scramim publica, pela editora Argos da Universidade de Chapecó, Literatura do presente: história e anacronismos dos textos.

Susana Scramim entre outras referências, se apóia na reflexão de Giorgio Agamben sobre a história na qual “toda concepção da história é sempre acompanhada de uma certa experiência do tempo que lhe está implícita, que a condiciona e que é preciso, portanto, trazer à luz” (Agamben, 2005, p. 111). Trazer à luz a concepção de história implica abrir as camadas, os estratos que a compõem e, quando esses estratos se abrem como um fole, a concepção do tempo assume aspectos de ventos que soprarão os ensaios deste livro, a saber, o anacronismo, o arquivo e a política que envolve estes conceitos. Da temporalização dos textos surgem diferenças e, para o crítico, são essas diferenças que devem ser re-ordenadas para que se desenvolva um comparatismo, citando Raúl Antelo, “uma co-essência, ativada no presente de uma leitura, de tal sorte que o anacronismo crítico não pode ser definido como um amálgama aleatório ou impróprio de tempos quaisquer” (Antelo apud Scramim, 2007, p. 13).

Esquecendo o calendário, os textos lidos pelo crítico são re-significados sob perspectivas variadas re-velando sob ruínas os fragmentos que fazem o vir-a-ser do texto relido. Quanto ao termo reler, vale lembrar o que Agamben diz a respeito da religião e da profanação. Re-ler um texto é retirá-lo dos escombros e trazê-lo novamente às mãos dos leitores sob outras perspectivas, com finalidade de não negligenciar aspectos de determinadas obras, que poderiam ser importantes à historiografia. A profanação, diz Agamben, age contra a secularização que restringe o texto ao lugar datado, um lugar de poder seguro, onde a linguagem possa servir aos desígnios dessas esferas que temem sua força profanatória.

Ao perguntarmos quando, falando em literatura do presente, a palavra, o advérbio que se apresentará será agora. No entanto, a autora alerta que estes agoras não são estanques e que se multiplicam a cada vez que estes textos são trazidos à luz pelos leitores, que são re-conhecidos. Agamben lembra que a palavra conhecer (eidénai), tem a mesma raiz id-, que significa ver. Aquele que vê, a testemunha ocular é o Histor. Jeanne Marie Gagnebin, ao falar de Heródoto e Tucídides lembra que “a palavra historiè (utilizada por Heródoto) não pode simplesmente ser traduzida por história. O nosso conceito  envolve um gênero científico bem determinado; a palavra grega historiè tem, nesta época e neste contexto, uma significação muito mais ampla: ela remete à palavra histôr, ‘aquele que viu, testemunhou’. O radical comum (v)id está ligado à visão (videre, em latim ver), ao ver e ao saber (oida em grego significa eu vi e também eu sei, pois a visão acarreta o saber)” (Gagnebin, 1997, p. 16). A literatura que talvez interesse à autora seja esta que justamente reivindica o não saber, o risco, uma aventura.

O livro parte destes procedimentos de produção e de leitura dos textos que "intencionam" ser arte, daqueles que não reivindicam o status de "coisa literária". Diz a autora que este "querer ser e não efetivamente em ser arte"...é uma "posição política de algumas obras do presente de abdicarem definitivamente da característica de ser arte" (Scramim, 2007, p.16), mas que, ainda assim, constituem um arquivo porque "os escritores do presente não são, necessariamente, contemporâneos, mas produzem um pensamento comum acerca do literário cujo efeito não é o de reuni-los em um grupo, mas o de criar uma comunidade sem laços" (Scramim, 2007, p.15). Essa comunidade sem laços só é possível mediante o conceito de anacronismo que detona o tempo histórico cristalizado - o domingo da história - para desencadear outros agoras, efeitos da leitura sobre o corpo leitor.

O livro é dividido em duas sessões: Presente Anacrônico I e Presente Anacrônico II. A primeira tem com subtítulo “Poesia e Pensamento”, a segunda “Derivação e Procedimento Narrativo”.

II

Na primeira sessão do livro, “Poesia e Pensamento”, encontramos quatro ensaios sobre poetas contemporâneos. A primeira delas, “Infância, arquivo e experiência”, é uma leitura feita a partir de poemas de Arturo Carrera e de Josely Vianna Baptista. Arturo Carrera, argentino, nascido em Coronel Pringles, em 1948, Josely,  nascida em Curitiba,  em 1957.

A investida dessa leitura parte da idéia de um arquivo como contingência, como ‘herança’ que traz a voz da infância, a voz que ecoa desde sempre, mas que pode ser subvertida em uma nova escritura. Para tanto “os poetas recorriam a uma arkhé que, pensada em seu sentido de arquivo como origem, oferecia-lhes um repertório de materiais culturais para inventar sua obra.” (Scramim 2007, p. 41). A palavra arquivo como encontramos em Derrida, serve para designar o topos, a casa – Arkheion-; “arkhé , designa ao mesmo tempo o começo e o comando”(Derrida, 2001, p.11), por isso Jacques Derrida chama a atenção ao princípios da natureza e da lei, a physis e o nomos. Uma das leis do presente é pensar estas camadas que compõem os arquivos individuais. Susana Scramim parte desta individualidade e aponta para um desnudamento na obra de Arturo Carrera e uma vestidura na obra de Josely Vianna Baptista, respectivamente os poemas La inocência e Hiléias.

 O desnudamento em Carrera é observado na impossibilidade da experiência a priori, um poder-não dizer enquanto experiência da infância do homem. Segundo Agamben, “o homem não é o animal que possui linguagem, mas sim o animal que dela é desprovido e que deve, portanto, recebê-la de fora” (Agamben, 2005, p. 73). Aproxima assim de uma mística o poema de Carrera quando lemos “um niño que no hablaba mucho decía secreto; sin saber que era secreto”, o infante que recebe a fala como um presente místico como diz Eliphas Lèvi se referindo a um dos significados da letra Aleph; parecemseguir este pensamento os versos de Arturo, “No está lejos de los dioses; aquel a quien vas a abrir los labios; noche e día” (Carrera, apud. Scramim, 2007, p. 45) o desnudamento figura assim, um espaço aberto pelo sujeito para produção de uma linguagem que subverta a investigação de uma arkhé originária. Portanto, “em Arturo Carrera essa produtividade dispendiosa já começa por abrir mão da própria língua, da linguagem que o produziria como sujeito”(Scramim, 2007, p. 50).

A vestidura, por outro lado, partindo do poema hiléias de Josely Vianna Baptista,  produz a mobilidade do arquivo, não supressão ou abertura, mas sobreposição de estratos de tempo sobre os corpos que compõem o poema. Essa sobreposição dos corpos sugere também a sobreposição de tempos, ou seja, anacronismos.
Ambos os poetas desenvolvem uma escritura que já foi chamada, classificada, como ‘neobarroca’. Embora essa corrente ainda tenha seus adeptos em plena produção, esta opção de leitura ainda gera controvérsias, acerta Susana Scramim. Prova disso está em ‘Epílogo haiku’, prefácio de César Aira para o livro Carpe Diem. Aira alega encontrar uma certa simplicidade na poesia de Carrera, que afastaria o poeta argentino desta linguagem. Além disso, Carrera em entrevista publicada na Revista Oroboro Nº 4, se referindo ao termo ‘neobarroco’, diz que aceita, porque os nomes são importantes, mas que “são máquinas de fabricar conceitos”, ainda assim o artista, o poeta deve saber saltar como peixes que fogem de uma rede.

Este ensaio se desdobra em outro, A metáfora. Um lugar mais originário que o espaço. Espaço de texto que a autora utiliza para discutir ainda o tempo e o discurso da poesia. Partindo das reflexões aristotélicas contidas no Livro I da Retórica, que nos apresenta o tópoi como lugar dos argumentos discursivos e, a diferença do pensamento de Cícero no qual encontramos o termo localis como derivação de lócus, que poderia ser entendido tanto como noção de espaço quanto de tempo. Scramim coloca-nos diante do questionamento sobre o lugar da poesia. Susana Scramim lembra o texto de Walter Benjamin em “Rua de mão única” a respeito da poesia ou do procedimento de Mallarmé, que, do interior de seu escritório, ouve um rumor que o faz erguer a cabeça e olhar para a cidade. Arremessa seu olhar e sua poesia o segue em direção "à rua, arrastada pelos reclames, submetida à brutal heteronomia do caos econômico" (Scramim, 2007, p. 63). A poesia então, voltada para este lugar, a cidade, gerada neste espaço crítico onde ocorre uma operação de apagamento do sujeito e do objeto diluídos na multidão, torna-se porosa, todo o resto escorre, restam somente as palavras, como já alertara Samuel Beckett em outro momento. Estes poros ocupados pelas palavras são atravessados somente pelo olhar e, dizendo isto, admitimos que a luz o acompanha, vaza, possibilitando ver um outro lugar.

Inevitavelmente esta mudança topológica afeta o movimento das artes, pois a mudança é produto da velocidade do mundo moderno. A este respeito, vale lembrar o pensamento de Paul Virilio, escrevendo que “a velocidade, como idéia pura e sem conteúdo, emerge do mar, como Afrodite, e quando Marinetti exclama que o universo enriqueceu-se de uma beleza nova, a beleza da velocidade, e contrapõe o carro de corrida à Vitória de Samotrácia, ele esquece de que se trata, na realidade, de uma mesma estética, a do engenho de transporte”(Virilio, 1997, p. 55).

O escritor francês analisa a sociedade moderna como uma sociedade dromológica - do gr. Dromos, que exprime a idéia de corrida, movimento - num de seus ensaios diz que “de fato, o valor estratégico do não-lugar da velocidade suplantou definitivamente o do lugar, e a questão da posse do tempo renovou a da posse territorial.” Assim, podemos pensar uma poética contemporânea do não-lugar, de uma poética encontrada nas revistas, nos blogs, nas páginas pessoais que acompanham este movimento nos levando a pensar em uma transição de uma a-topia, à um rizoma resultante, na cidade, de uma proliferação de fronteiras, de dicções.

Na cidade moderna o tempo é o tempo da fábrica, do fim, da fortuna – produzir, acumular para viver um futuro melhor – a mecânica moderna eleva o movimento retilíneo e uniforme ao lugar de ordem, substituindo a concepção do tempo circular dos gregos. Podemos pensar, portanto, que a poesia encontra sua imanência justamente nos espaços ínfimos no dentro de dentro da cidade, um lugar de afecções.

Para este lugar criado ou perseguido chamam confim ou ‘lá, onde a terra acaba’ ou, ainda, onde o corpo começa portanto, onde, adverte a autora, começam os impasses, “porque ter um corpo já é em si uma operação de guerra: lutar, conquistar, dividir e ordenar, é essa a grande contradição!”. Scramim lembra que o “confim, além de ser um limite que nos separa do outro, é o que nos colocaria cara-a-cara com ele por envolver a noção de fronteira, uma vez que quem está na fronteira está próximo, isto é, avizinha-se do outro.”(Scramim, 2007, p.67) Assim se explica a relação do Capitão Ahab com o cachalote branco, ou a relação do capitão Delano com Benito Cereno.

Os últimos dois ensaios desta sessão tratam da poesia e também do excesso de memória produzida na modernidade ocidental. Desdobrando o tema do espaço dos ensaios anteriores, Scramim traça uma cartografia cujas linhas de navegação passam por algumas ilhas no mar da poesia brasileira como Carlito Azevedo, Torquato Neto, Marcos Siscar e Cláudia Roquette-Pinto.

Susana Scramim apóia algumas reflexões no estudo de Paolo Virno, El Recuerdo  Del Presente, constituindo uma crítica ao tempo histórico, ao fim da história e ao excesso de memória. Virno “alerta que a história pode ser retida quando a faculdade e a potência do recordar ficam reduzidas a um roteiro meticuloso e forçado, a um acúmulo de ações que se repetem ao infinito” (Scramim, 2007, p. 96). Virno fala, nesse sentido, de dois tipos de anacronismos, este a que se refere a autora, o da repetição mecânica dos atos, e que Virno chama de anacronismo formal ou esnobismo, partindo do texto de Alexandre Kojève – e que Agamben retoma em seu livro L’aperto - ao comentar a cultura japonesa que repete rituais formalizados ou seja, vazios de conteúdo; o outro anacronismo seria o anacronismo real que é este que utilizamos para ler estes textos literários que tratam da representação e do tempo. Estes tipos de textos são os tiros no relógio de que fala Walter Benjamin na tese XV sobre o conceito de história que configuram justamente a eliminação de fronteiras, ou como ainda diz a autora “configuram um espaço de coexistência de tempos, um espaço do enfrentamento do impasse, um espaço da comunidade inoperante”.

III

Esta linha de fuga é apresentada por Scramim na leitura de narrativas de César Aira, Bernardo Carvalho, Wilson Bueno e Milton Hatoum em seu Relato de um certo oriente. Estes ensaios fazem parte da segunda sessão do livro de Susana Scramim, “Derivação e procedimento narrativo” focados agora, na poética dos relatos. Há escritores que desenvolvem um projeto de escritura. Pensam a produção como um fio que, embora não seja infinito, compõe ou aponta um percurso, uma série ou lista.

Scramim lê os textos de Jardim Zoológico, em uma navegação de cabotagem próxima aos textos de Georges Bataille, quando este fala do informe, desmontando o contentamento científico em seu procedimento de classificar e dar forma a todas as coisas, inclusive ao universo. Diz a autora que “os ‘entes’ de Manual de Zoofilia se abrem para o problema da percepção do humano, e da forma artística enquanto ‘informe’ no momento que discute a ‘natureza’ dessa arte e desse humano” (Scramim, 2007, p. 132). Vale lembrar o que escreveu Bataille a respeito da verticalidade do corpo humano, assumida quando deixa de andar sobre as quatro patas como os símios, assemelhando-se a uma árvore e não mais a um arborícola, “tornou-se ele mesmo uma árvore, quer dizer, levanta-se no ar, reto como uma árvore”, ao erigir-se entre as outras formas da natureza, o homem abre em si uma dicotomia conflitante porque, continua Bataille, ao “elevar-se em direção ao céu e às coisas do céu, ele olha para seu pé na lama como se fosse um escarro” (Bataille, apud. Moraes, 2007, p.195).

Ao criar novas figuras animais Wilson Bueno opera um processo de montagem ao redor de um canal, de um duto, que seria o sugerido por Bataille, ligando a boca ao ânus, imagem reivindicada também por Artaud ao propor um corpo sem órgãos. Então, se pensarmos na imagem destes seres antes da montagem e depois, olharmos para estes conjuntos que originam novos seres, teremos uma pré-história e uma pós-história destes corpos.

A metamorfose, a transformação é analisada em Literatura do Presente, não só nestes seres de Wilson Bueno, mas por outro lado, em concepções narrativas que caminhem para um anacronismo e uma busca sem garantias de sentido, como nos textos de Bernardo Carvalho e César Aira. Embora as narrativas destes escritores sejam armadas diferentemente, ambos privilegiam a aventura narrativa, sem metáforas, sem que se veja, mesmo que distante, o ponto final. O relato se apresenta como uma viagem sem itinerário garantido, sem a forma garantida como aponta Flora Süssekind, a uma variação de escala ente as formas do romance e do poema. Süssekind fala de um movimento que escande o poema e condensa o relato.

Estes procedimentos parecem querer a autodestruição e despedaçamento do texto literário. Operação que se assemelham ao que diz Raúl Antelo a respeito da narrativa de César Aira, referindo-se a uma “estética do abandono”, de uma ausência. Penso que está na ausência o princípio do relato, a ausência que se prostra na imagem quando a olhamos, o punctun ou um ponto furo como diz Joaquim Cardozo em  A escultura folheada. Esta ausência se presta para construção de um “outro fazer literário” como diz Scramim.

É essa ausência – seria arriscado dizer a mesma ausência – que detona o Relato de um certo Oriente, de Milton Hatoum. Um livro cujo processo de narração é “baseado na rememoração de ausências não somente os relatos que dão testemunho daquele passado, mas também imagens, vestígios, traços do caráter das pessoas, manifestos nos afetos que são a relação com as coisas que compõem o mundo amazônico. Esse rememorar, construção da ausência, funda-se com base numa historicidade anacrônica” (Scramim, 2007, p.179). Este anacronismo, mais uma vez, confere potência ao passado que, compondo uma órbita em torno da família, intervém como atualização efetuada no momento do relato.

O escritor parte então, não como escritor - para garantir a potência-, mas como maquinaria para fabricar, criar formas suficientemente eficazes para compor os conteúdos que deseja ao seu relato. A ausência é o espaço da possibilidade. Deleuze no livro sobe o pintor Francis Bacon, Lógica a Sensação, diz que não há o drama do pintor/escritor diante da tela/página em branco. O que existe, o que exige, é a necessidade de limpar o aglomerado de imagens/textos que coabitam as superfícies sem dar a possibilidade de mensurar quão entranhadas estão estas interferências, influências, significantes. Limpar tudo que é posto em ato é retornar à potência, privar-se novamente para então, só então, poder criar outra coisa, como uma fresta que ao olharmos, percebemos estarmos sendo observados. Desviar o olhar é como criar uma linha de fuga para um espaço outro que simplesmente não. Por isso o Bartleby está como um barco silencioso circunavegando a literatura, por este não, um barco obnubilado pela neblina. Como diz Agamben, “a grandeza da sua potência é medida pelo abismo da sua impotência” (Agamben, 2006, p. 5).

Somente a partir do momento que o artista encontra sua linha de fuga, sua toca, ele inicia a peregrinação no deserto, a navegação sem carta náutica no mar aberto, no fora da linha do horizonte, as linhas delimitadoras. Assim a cantora Josefina teve êxito, quando  assumiu o erro na imitação dos seus semelhantes: “é improvável que Josefina cante, ela apenas assobia, e não melhor que um outro rato, até mesmo pior, de tal maneira que o mistério se sua arte inexistente se torna ainda maior.” (Deleuze-Guattari, 1977, p. 11)

Este livro reúne ensaios que serão lidos ainda em algum lugar que não agora; ele consigna além do movimento entre os textos lidos, o movimento virtual das leituras posteriores, uma potência de leitura que alimentará a memória do amanhã. A memória do amanhã poderá ser também a recordação do presente, da embarcação que se assemelha ao texto como ruína, escombro, pois já não dá conta de dizer devido às camadas estratificadas de passado que se acumulam como corais. No texto literário, a ruína, o escombro, é a imanência da poesia. Somente como ausência poderemos ler. Pensando a falta é que poderemos ler as narrativas, os poemas; na ausência ela resiste, deveria, ao menos. A poesia como imanência pura resiste ao ruído da urbe e sua diária estratificação, des-aparecendo como rumor, quase silêncio, porque nestes plissados, no espaço entre eles encontra o aberto onde as ondas se propagam. Essas camadas são formadas desde a poeira que se acumula sobre as superfícies silenciosamente. A poesia pode tornar-se, nesta relação, um espéculo que rompe as dobraduras, um ponto de onde insurge, como um peixe que salta à luz e que atravessa uma lona, revelando um céu de estrelas, elas próprias ícones da iluminação que sinaliza a imanência como a luz destes sóis distantes.

Há uma outra estância do ato de leitura, uma possibilidade de não tomar o livro da estante, de não se sentar na poltrona e abrir o livro, de não dar continuidade aos parques, aos encadeamentos possíveis dos textos. Nesse caso falamos de potência, da potência do não. Negar a linha contínua do tempo, tecer nas leituras, um tablado onde possam ser acoplados os textos no presente, como em uma dança, “eis porque o tempo parece ser o movimento da esfera, porque é este movimento que mede os outros movimentos e mede inclusive o tempo...e também o tempo parece ser uma espécie de círculo...razão pela qual dizer que as coisas geradas constituem um círculo é dizer que existe um círculo do tempo”  (Agamben, 2005, p. 112). Este livro de Susan Scramim convida ao passeio nas formas do caracol, na voluta feita pelo vento quente quando passeia pelo oceano erguendo ilhas - como o quadro de Magritte - para que seus rochedos sejam colocados nas rotas dos textos, para que seja mais arriscada a navegação da leitura como um relógio fora do eixo.

Referências Bibliográficas
AGAMBEN, Giorgio. Infância e História. Belo Horizonte:UFMG, 2005
__________. Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007.
DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Felix. Kafka, Por uma Literatura menor. Rio de Janeiro: Imago, 1977.
DERRIDA, Jacques. Mal de Arquivo, Uma Impressão Freudiana. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 2001.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Sete Aulas sobre Linguagem, Memória e História. Rio de Janeiro: Imago, 1997.
PIGLIA, Ricardo. O último Leitor. São Paulo; Cia. das Letras, 2005
ROBERT MORAES, Eliane.O corpo impossível. São Paulo: Iluminuras, 2002.
SCRAMIM, Susana. Literatura do Presente – História e anacronismos dos textos. Chapecó: Argos, 2007.
VIRILIO, Paul. Velocidade e Política. São Paulo: Estação Liberdade,1997.
VIRNO, Paolo. El Recuerdo del Presente – Ensayo sobre el tiempo historico. Buenos Aires: Paidós, 2003.

1. Susana Scramim é professora doutora na Universidade Federal de Santa Catarina.
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