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Dados do autor 1- INTRODUÇÃO Ainda existem discordâncias quanto aos conceitos de raça
e etnia. De uma maneira abrangente, poderíamos dizer
que tais termos foram moldados a partir da nomeação
do diferente. A dificuldade de apreensão da diferença,
ou da diferença não-catalogada, das culturas ditas
minoritárias, é uma constante em práticas
conservadoras e/ou colonialistas. Segundo Lívio Sansone
2 , no Brasil: “Se a identidade
étnica não é entendida como essencial,
é preciso concebê-la como um processo, afetado
pela história e pelas circunstâncias contemporâneas
e tanto pela dinâmica local como pela global.” Da sociedade global das nações ricas excluíram-se os povos das sociedades colonizadas. O movimento de integração (...) é excludente em termos de economia e política. Mas também de cultura: ao perder a singularidade de sua diferenciação e reduzir-se às constantes repetitivas de sua experiência, a cultura perde a vitalidade do encontro com o outro e de regeneração de si mesma. O processo de marginalização da cultura é um filtro ideológico já gasto, mas ainda muito eficiente, porém, os novos meios estão aí, as informações burlam sistemas de vigilância e guetização, circulam. Se temos um histórico elitista, excludente e colonialista, sabemos hoje das potencialidades das ditas culturas minoritárias e suas manifestações artísticas. Vamos citar dois exemplos datados de como a mídia oficial – no caso dois jornais de grande circulação – pode ser tendenciosa, ou melhor, preconceituosa. No primeiro texto, o autor se refere a um processo ambíguo de abrasileiramento ou latino-americanização como uma maneira de assunção da barbárie ibérica novomundista, ou seja, de distanciamento do paradigma saudável, através da contaminação das ondas caribenhas que vêm do norte do país. Há a enumeração das características negativas que parecem apoderar-se de um paradigma utópico mineiro-britânico, o que, inclusive, embranquece civilizadamente o nosso Machado de Assis. Vejamos: Aos poucos o Brasil vai se tornando mais uma grande república do Caribe, outro México, uma inchada e paciente Jamaica ou Guatemala de dimensões continentais. Vem do Norte uma crescente e irresistível onda que vai lambendo o país, tomando de assalto sua cultura, sua política. (...) Estaria nascendo, enfim, um novo Brasil mais brasileiro, vale dizer, mais latrino-americano, cucaracho, caliente, orgulhoso e assumidamente negróide, cubano (...) A mineiridade, o humor quase britânico (civilizadíssimo) de Drummond e Machado já eram (...) Dois Brasis: um país, digamos, cone sul (...) e outro caribenho (...)4 O segundo fragmento trata de uma demonstração dos nossos governantes de seu equivocado populismo, quando deixam de tratar de um assunto moderno, civilizado, em troca de um apoio a uma digna representante da barbárie afro-brasileira. É interessante notar o aspecto evolucionista na abordagem da diferença. Partindo da máxima de que o Brasil é um país de contrastes, e utilizando um behaviorismo conservador, o articulista traça uma antítese entre uma tradição pré-civilizatória e a informatizada modernidade latente. O Brasil é um país de contrastes. Enquanto diplomatas do Itamarati pretendiam explicar aos americanos do Departamento de Estado como funcionava a reserva de mercado de informática, políticos ilustres (...) reuniram-se num ato público impressionante: o enterro de Mãe Menininha do Gantois (...) era a mais famosa sacerdotisa de cultos espíritas de origem africana (...) A importância exagerada dada a uma sacerdotisa de cultos afro-brasileiros é a evidência mais chocante de que não basta ao Brasil ser catalogado como a oitava maior economia do mundo, se o País ainda está preso a hábitos culturais arraigadamente tribais (...) Enquanto o mundo lá fora desperta para o futuro, continuamos aqui presos a conceitos que datam de antes da existência da civilização5. Sem entrar no mérito da discussão dos objetivos dos textos, já que temos fragmentos, é importante notar o nível de autodepreciação nos argumentos apresentados, e se digo que é um processo auto-referente é porque o autor põe em questão a ideia de homogeneização já tão fora de propósito nos anos 80, e mais ainda hoje no chamado mundo globalizado. Sete anos depois, o mesmo jornal é envolvido na discussão acerca de uma campanha publicitária sobre o lançamento do novo, bonito e moderno projeto gráfico de seu Caderno 2. No filme publicitário, um reconhecido ator branco faz elogios à beleza do periódico e compara com a forma gráfica do “outro” jornal e ergue uma folha com a foto de Tião Macalé, ator negro, sem dentes, de programas humorísticos (Nojento!!!). Sobre o veículo, os exemplos demonstram sua “linha editorial”, mas quanto ao pretenso discurso isento da propaganda, o texto mostra como ele vai lidar com esse tipo de ridicularização, ou estigmatização, de uma diferença que é a identidade de muitos. Segundo Mario Vítor Santos: Sabe-se de algumas peças publicitárias (...) caracterizam-se por apelar aos preconceitos adormecidos, explorar com “habilidade” e sutileza seu potencial de despertar empatia (...) se o comercial do “Estadão” fosse veiculado nos EUA, por exemplo, o “Estadão”, a agência e até o ator teriam dificuldades políticas e comerciais. A tolerância da sociedade brasileira é tal que um jornal de expressão chega a julgar que um anúncio desse tipo possa contribuir para sua imagem.6
Antigamente tinha a censura do Getúlio Vargas, o DIP, o Departamento de Imprensa e Propaganda. Eu fiz o samba campeão de 1933 e disse (...) que era muito temeroso sair com aquele samba que falava de Castro Alves, Olavo Bilac e Gonçalves Dias. A polícia não ia gostar (...) Naquela época era muita ousadia a negrada contar a história do Brasil em samba (...) era até motivo de ganhar porrada.7 Nos anos 40, a revista Cultura Política, elogiava as ações do governo, através do DIP. Os sambas associados à malandragem eram execrados, a linguagem, as gírias - a desvalorização do trabalho - eram tidas como exemplos de uma prática poética popular que ia contra as ideias trabalhistas de Getúlio Vargas. Nas rádios, maior meio de difusão da música popular na época, a prática da censura e a imposição de letras ideologicamente condizentes com a política eram procedimentos que tentavam inibir a índole popular que sempre, ironicamente, questiona as normas de condutas sociais impostas: No Brasil, a Divisão de Rádio do Departamento de Imprensa Propaganda vem realizando, sem desfalecimentos, uma obra digna de encômios. Proíbe o lançamento das composições que, aproveitando a gíria corruptora da linguagem nacional, fazem o estúpido elogio da malandragem. E, não querendo limitar a sua ação ao campo da censura, distribui pelas estações dos Estados gravações de música fina, com noticiário de interesse coletivo.8 Se em outras partes, o racismo tem um histórico arianista que diz que as relações entre raças são condenáveis, baseando-se no axioma de que a mistura de raças é pior que os malefícios causados pelas sub-raças isoladas, no Brasil tal postura convive com a forma do racismo hierarquizado étnica e socialmente. Um samba, composto por Haroldo Barbosa e Janet de Almeida nos anos 40, brinca com os males causados pelo samba, que afligem tanto à Madame: Madame diz que a raça não
melhora Madame diz que o samba tem cachaça Vamos acabar com o samba A ironia da letra é a resposta a uma visão eurocêntrica,
aristocrática (a Madame), conservadora e excludente.
A Madame não pode gostar da inserção no
clima democrático do samba: mistura de raças e
cor e, consequentemente, mistura social e, logicamente, execra
a cachaça irmã. Assim, ironicamente se revela
o movimento de troca e simbiose – perniciosos –
contidas no espaço simbólico do samba. Nos últimos
decênios do século passado, a partir da década
de 70, uma reação à composição
ideológica da cultura branca surge, no rastro dos movimentos
afirmativos norte-americanos, e, principalmente, através
do movimento black power. Em 1988, nos festejos em “comemoração”
aos 100 anos da Lei Áurea, a escola de samba Unidos de
Vila Isabel venceu o desfile com o enredo Kizomba: festa da
raça, idealizado por Martinho da Vila. O samba-enredo,
composto por Jonas, Rodolpho e Luiz Carlos da Vila, traz o afro-profano
como força geradora e veículo da festa-mensagem,
faz-se enquanto grito afirmativo e desejo que reivindica o fenômeno
Palmares e a figura de Zumbi como propulsores da Liberdade,
conceito acima das leis dos homens. A festa (Nossa kizomba)
é nossa Constituição – era o ano
da Assembleia Nacional Constituinte. Os valores ancestrais,
forças de deuses são postos em cena, jogo de cintura,
cultura, bravura, sublimação daquilo que poderia
ser anedótico ou grotesco, segundo a tradição
excludente brasileira.
E é como fruto desse mundo/mercado, saída das
frestas sociais, que surge a palavra poética de jovens
de periferia que (por estilo) sorriem pouco, falam com a linguagem
cifrada provinda de penitenciárias e favelas, e que reivindicam
bens de consumo questionando a ética conservadora antiga
do “mais vale ser mendigo que ladrão”. Porém,
a própria relação com o “mercado”
é questionada. A postura político/ideológica
os faz esquivos, reticentes. As aparições em TVs
são raríssimas, e há o episódio
da saída de uma gravadora multinacional em que um integrante
da banda foi questionado sobre a oferta em dinheiro oferecida
e recusada: “Você sabe de quanto dinheiro estamos
falando.” “Sei, mas não quero”. Sem
falsos purismos, há algo de diferente, estética
e eticamente falando10 . Acreditamos que
o movimento Hip Hop e especificamente, o RAP brasileiro seriam
exemplos daquilo que hoje se discute: a absorção
de modelos culturais globais juntamente com a incorporação
de temáticas e práticas locais. Assim sendo, alguns
grupos, mesmo utilizando formas muito parecidas com as norte-americanas,
essencialmente tratam de assuntos típicos de nossas sociedades
e, além de tudo, incorporam posturas políticas
próprias.
Vamos agora pensar analiticamente o RAP dos Racionais MC`s
através apenas da poesia feita palavra escrita, o que
representa mais que um risco, pois parte-se já de um
pressuposto parcial que, inegavelmente, transforma uma manifestação
complexa em texto. O RAP é fundamentalmente uma forma
de estetização do real na qual à polifonia
discursiva somam-se efeitos sonoros, rítmicos e as vozes,
com suas entonações e formas expressivas provindas
da fala. A palavra cantada ou canto falado do RAP possui, por
si só, efeitos significativos que expandem e realizam
o texto através de outras possibilidades que revigoram
performaticamente os vocábulos. O RAP é palimpsesto,
há camadas significativas a serem descobertas e posteriormente
assimiladas para que, num conjunto em que forças expressivas
irradiam possibilidades em ondas de diversas camadas, os fragmentos
de sonoridades múltiplas produzam algo em que as partes
signifiquem o todo. Devemos sentir o poder artístico e estético de uma obra impressionar nossos sentidos e nossa inteligência. (...) Mas a justificação teórica pode ajudar a criar este espaço e ampliar os limites da arte pela assimilação de formas antes rejeitadas na categoria honorável da arte. Uma estratégia incontestável para tal assimilação é mostrar que, apesar do evidente afastamento em relação às convenções estabelecidas, uma forma expressiva ainda atende aos critérios mais decisivos para garantir o reconhecimento de sua legitimidade artística ou estética. Entendemos que pontes entre o RAP e a crítica literária e cultural é possível. Enquanto expressão poética performática, essa manifestação estética popular contemporânea é digna de um olhar atento no qual suas possibilidades expressivas e suas carências ou virtudes formais e estilísticas possam ser analisadas a partir de diversos campos teóricos do saber. A própria constituição da poética do RAP é baseada num ethos no qual o posicionamento discursivo cria personas ficcionais tão próximas dum real pleno da periculosidade que tanto amedronta. A caracterização de uma poética bélica, juntamente ao fato de se assumirem como “guerreiros da selva de pedra”, já nos traz uma forma de compreensão do real que só pode ser considerada como um processo de estetização do mesmo, ainda que, fundamentalmente, pautado pela experiência da violência. Insistir numa conexão arte e vida pode parecer um disparate se tomarmos como base as doutrinas de não-interferência de uma certa pós-modernidade. Mas o movimento Hip Hop se espalhou pelo mundo, provocou intervenções na música pop mundial e, fundamentalmente, em muitos casos, manteve aceso o facho, pois pensa em trabalhar consciências a partir da palavra e das atitudes. Diz o próprio Mano Brown: “Eu não sou artista. Artista faz arte, eu faço arma, sou terrorista.” A frase, radical, utópica, revela a ideia da posse de um poder que a palavra comporta que pode parecer risível aos espíritos pós-utópicos com seus ares blasé. Para Shusterman 14, ocorre uma aproximação entre a visão e prática do RAP e o pragmatismo: A teoria da catarse, de Aristóteles, embora focada na piedade e no medo, apresenta a solução estética padrão: a arte é valiosa porque permite que emoções perigosas, contudo gratificantes, sejam desfrutadas, mas depois exorcizadas por expressá-las em mundo seguro, pois fictício, de mimese; um reino claramente distinto do real. Aristóteles, mesmo defendendo a arte, junta-se a Sócrates, Platão e à principal tradição da estética que opõe arte à vida real e procura mantê-la em um reino à parte. Pragmatismo e a estética do RAP não podem aceitar essa solução, uma vez que insistimos na profunda conexão da arte com a vida, seu uso como instrumento para a construção da ética e do estilo de vida de uma pessoa, um meio de engajamento político para aumentar a consciência e promover mais liberdade. Luiz Tatit, situando historicamente o aparecimento do RAP no Brasil, após o rock dos anos 80, revela uma relação interessante entre forma e função social da música popular, vinculando o primeiro à orfandade que vitimou a juventude, traçando o caminho para a abertura de outras possibilidades dialógicas entre a música popular brasileira e a música pop norte-americana: Enquanto isso, o espaço de rebeldia da juventude excluída, órfã do rock de “atitude”, começa a se recompor em torno de um canto que radicalmente eliminava as durações vocálicas próprias da face melódica da canção, anunciando assim um rompimento com as formas de expressar lamúrias e desventuras amorosas. Nem passional, portanto, nem propriamente temático, esse canto recuperava a entoação pura, não pelo breque do samba nacional, mas pelo break da cultura hip hop oriunda de Nova York. Na verdade, as articulações entrecortadas e ritmadas do rap brasileiro inauguravam uma outra via de aproximação com a sonoridade norte-americana: em vez da influência pop habitual, mantida desde os tempos de Frank Sinatra, agora na exposição crua de toda canção popular: a fala.15 Dessa forma, ou seja, privilegiando o que se fala no RAP, podemos
então abordar essa manifestação poética
popular que possui ancestrais antigos nas formulações
expressivas do homem. Os narradores benjaminianos aqui vêm
travestidos de experiências vivenciadas na luta urbana
e inclusive afirmam: “Eu ontem era caça e hoje,
pá! Sou o predador” (Otus 500). Sua fala é
plena de autoridade. Aqui, então, será privilegiada
a palavra oral, transformada em signo para que assim possamos,
de alguma forma, apreendê-la, mesmo com todas as ressalvas
expostas. Mas a palavra oralizada, potencializada tecnologicamente,
aqui possui um “alcance social” e, mesmo privada
de seus outros atributos perfomáticos, possui ainda,
em nosso entendimento, uma força comunicativa que desvela
interessantes revisões da realidade. Como observa Paul
Zumthor: “habituados que somos, nos estudos literários,
a só tratar do escrito, somos levados a retirar, da forma
global da obra performatizada, o texto e nos concentrar nele.”
Concordamos, mas note-se, porém, que aqui lidamos não
com o escrito, mas com o transcrito, ou seja, trabalhamos com
palavras que foram proferidas, e aqui utilizamos o verbo proferir
de forma ampla, também em seus sentidos primários
de “estender para diante, exercer publicamente”.
Sabemos que tais palavras só se tornaram notação
gráfica simbólica por obra da própria indústria
e pelos meios de comunicação digitalizados. Diríamos
que o RAP seria um estilo oral performático, mas trataremos
da palavra que, diríamos, brotou letra falada, mediada
agora pela escrita. Resumindo: vamos nos ater no texto e não
na obra, já que, ainda segundo Zumthor, o texto “designa
uma seqüência mais ou menos longa de enunciados,
e a obra seria tudo que é poeticamente comunicado”.
Folha - Você parece estar descrevendo
um esgotamento histórico... Folha - E o RAP? Sem abusar das relações
mecânicas, parece que estamos diante de uma música
que procura dar conta, ou que reage a uma nova configuração
social, muito problemática. Não se sabe se o RAP vem definir uma nova tipologia artística que substituiria o que se conhece por canção popular no Brasil, o próprio Chico somente especula sobre a questão, mas é notório que, além das temáticas, o fenômeno apresenta uma nova configuração do que seriam letras e músicas das canções. Usando várias espécies de apropriações de bases sonoras, com suas “letras” quilométricas, e o estilo mais recitado que cantado – o canto falado –, o RAP revela-se como caminho de acessibilidade das populações periféricas das cidades para uma forma de expressão estética produzida a partir do próprio lugar. Utilizando-se da tecnologia mais facilmente disponibilizada atualmente, os pobres incultos estão dando um salto entre o seu mundo violento e problemático e o mundo das mídias. O tradicional “versar” soma-se às possibilidades de corte e colagem de sonoridades diversas – eletrônicas, além dos tradicionais vocais – e criação de formas expressivas próprias. A voz do rapper é a voz poética que traz um ethos discursivo marcante, que reitera o lugar do discurso e o faz sensível ao ouvinte decodificador, que “lê” as palavras proferidas numa ambientação na qual se mesclam elementos vários, criando um clima que o insere num mundo representado, que é a simulação de dados de uma realidade que lhe é familiar. Podemos tomar como exemplo o início do cd duplo Nada como um dia após o outro, a faixa introdutória Sou + você. As primeiras sonoridades são: uma freada de carro, rajadas de tiros, latidos de cães, mais tiros, som de uma motocicleta pondo-se em movimento, depois de uma pequena pausa silenciosa, um galo que canta, som de pássaros, ruído de um despertador digital, então iniciam-se acordes musicais e, finalmente, entra o chamamento, através da voz de Mano Brown, como se iniciassem as transmissões de um programa radiofônico: Bença, Mãe Neste RAP introdutório estão presentes, de certa forma, muitas das temáticas características presentes na poética dos Racionais: o caráter pedagógico, a religiosidade como apoio, a exortação ao enfrentamento positivo da realidade da selva de pedra que esmaga e inferioriza os “humildes demais”, o chamado para a atividade, para a luta. Essa poetização energética e bélica é uma tônica (ou um tônico), processo de ritualização suburbana (ou periférica) da realidade, do dia-a-dia. E aqui utilizamos a palavra exortação em mais de uma acepção, abrindo o campo semântico que passa por encorajamento, estímulo, incitação, mas também conselho, advertência, além da conotação jurídica do termo como “apelo que o juiz faz aos jurados para que tomem suas decisões de acordo com a própria consciência e com os ditames da justiça”. Pois dentro da guerra diária redefinida na poética dos Racionais é primordial a ideia de que a consciência (o quarto elemento da cultura Hip Hop) é um dado fundamental perante os tribunais humanos e divinos (Em outro RAP - Vida Loka II - está dito que “O promotor é só um homem, Deus é o juiz”). Assim sendo, na introdução desse livro sonoro que é o cd, há a convocação de um processo de passagem: a saída da passividade sonolenta para a entrada na atividade guerreira do enfrentamento das vicissitudes. Esse despertar para um novo dia – Vamo acordá –, para os ouvintes da Radio Exodus é como um despertar de atitudes que venham trazer a possibilidade desse utópico dia solar, depois da noite de tiros que podem retirar de circulação alguns guerreiros. Um dado então é primordial: a importância dos relógios, ou seja, da marcação do tempo, que não é mais o tempo vulgar, mas o tempo em que se deve acordar – lembro de um esboço de centro cultural da Cidade de Deus chamado “Acorda crioulo”. Segundo Shusterman17 , referindo-se ao RAP dos Estados Unidos: Certamente as verdades e as realidades que o hip hop revela não são as verdades transcendentais e eternas da filosofia tradicional, mas antes fatos mutáveis do mundo material, histórico e social. Mesmo assim, a ênfase dada à mudança temporal e à natureza maleável do real (refletidas nas datações das músicas de rap e na expressão “saber que horas são”) representa uma posição metafísica respeitável, em concordância com o pragmatismo americano. Ainda segundo o filósofo, “essa é a noção
é o tema central do disco de Kool Moe Dee, ‘Do
you know what time is it?’, e encontra uma expressão
no vestuário de Flavor Flav, do Public Enemy: um imenso
relógio que ele usa como colar”. Sabendo da admiração
dos integrantes dos Racionais pelo grupo norte-americano, inclusive
fizeram abertura do show do Public Enemy em São Paulo,
podemos inferir que tal filiação temática
faz parte de uma forma de persuasão para que os pretos
e pobres saiam da passividade e comecem a agir, ou seja, é
uma característica filosófica e política
do RAP “socialmente engajado” ao qual o grupo paulista
é filiado. Em outros RAPs a questão da hora, do
despertar para tomar conhecimento dos fatos – independente
da natureza ou do âmbito a que eles se referem –
está presente direta ou indiretamente. A tradição das narrativas orais e de outras formas poéticas da oralidade, flagradas através do trabalho desenvolvido por diversos escritores africanos contemporâneos vem se constituindo, em maior ou menor grau, num dado significativo que se alia ao processo de elaboração das literaturas escritas produzidas naquele continente. Tomando-se o exemplo de alguns países africanos de língua portuguesa, poderíamos sugerir que a retomada dessa oratura e, conseqüentemente, sua reelaboração através da palavra fixada pela escrita ou performatizada pela associação entre voz, gesto, movimento, encenação e traço, como ocorre no rap, tem consistido num importante elemento capaz de viabilizar não apenas uma mais completa assimilação dessas modalidades expressivas, mas também uma contribuição efetiva no sentido de afirmar positivamente as identidades culturais daqueles países. (...) Segundo o que se depreende do artigo, o tradicional canto falado dos africanos é um dos pilares fundadores do RAP contemporâneo, num processo de expansão e de retorno à África, através da mundialização da cultura Hip Hop, processo circular de trocas e hibridismos constantes que veio redefinir parâmetros das chamadas culturas tradicionais, fundamentalmente por intermédio na cultura massiva: Em meados dos anos 60 do século passado, alimentando-se do canto falado da África, o discurso sobre bases musicais eletrônicas emergidos nos bailes da periferia de Kingston, Jamaica, amplificou-se, reeditando o contador/cantador tradicional em outra versão: o toaster. Este, por sua vez, acabaria por desdobrar-se no DJ e no poeta rapper dentro da cultura Hip Hop que se aproximava. No início da década seguinte, o que hoje identificamos como rap daria um outro salto: a crise econômica no Caribe, desencadeadora de novo processo diaspórico, faria com que o ritmo & poesia dos toasters chegasse ao ambiente urbano da metrópole pós-industrial estadouniudense, ali se infiltrando e a partir dali de difundindo pelo mundo inteiro, até marcar presença na África contemporânea.19 Os antecedentes da oralidade na composição do que chamamos aqui de RAP é um fator preponderante na sua formação, as relações com práticas orais tradicionais são tidas como fundamentais na própria formação do gênero nos guetos20 norte-americanos, assim, provindo da Jamaica, o canto falado, já presente no reggae tradicional, migrou para os EUA e ambientou-se numa fusão com outros estilos da black music. Segundo Goetz :21 Nos Estados Unidos, o hip hop é freqüentemente mitologizado em termos de uma dureza quase sobrenatural sustentando o “gangsta RAP” ou um passado ancestral distante envolvendo o “Griot”, um contador de histórias das sociedades africanas. Os rappers, supostamente informados por essa tradição oral africana e vocalizando os ressentimentos de afro-americanos subalternos, são transformados em uma autêntica força política de uma diáspora africana. Além do mais, o hip-hop é ligado ao destino de afro-americanos que vivem em dificuldade no cinturão de ócio urbano abandonado por uma sociedade pós-industrial. 3 - RAP: Negro drama contemporâneo Há toda uma discussão acerca das verdadeiras fontes tradicionais do RAP, porém, acreditamos que o que ocorre é um processo de absorção de tradições transformadas histórica e geograficamente, somadas às mutações possibilitadas pela tecnologia e por particularidades e especificidades culturais localizadas. Segundo Douglas Kellner :22 O rap também depende de virtuosismo tecnológico, e o DJ, que manipula os sons eletrônicos, é parte importante da equipe. Portanto trata-se de uma forma que combina tradições orais afro-americanas com sofisticadas modalidades tecnológicas de reprodução de som. Além disso, os sons do rap muitas vezes são transgressivos, infringindo as regras de correção e do discurso aceitável. Trata-se freqüentemente de sons desordenados, com ruídos de carros de polícia, helicópteros, tiros, vidros quebrando e agitação urbana. Os sons do rap são especialmente perturbadores quando tocados no último volume em espaços públicos, anunciando que o inimigo está dentro, que a sociedade está dividida e enfrenta conflitos explosivos.
Além do RAP (com seus DJs e MCs) e do break, há também o grafite26 , compondo a trilogia sagrada de um fenômeno social que é chamado pelos próprios participantes de movimento ou cultura hip-hop. Sabe-se que nos EUA há grupos violentos, financiados pelos traficantes. Mas há também os grupos de caráter pacífico que se propõem a substituir a violência das brigas entre grupos pela competição na música, na dança e no grafite. No Brasil os grupos que se tornaram conhecidos são contra as drogas e pregam a paz. Essa postura favorece conexões entre os grupos do movimento hip-hop com instâncias governamentais, organizações não-governamentais e igrejas. (...) O hip-hop não é, portanto, um movimento orgânico que produz grupos homogêneos. Ao contrário, existem várias correntes, linhas e ênfases que os diferenciam em países, cidades, bairros e estilos, já que a circulação de bens culturais não se faz nunca em uma direção unilateral. Assim sendo, a discussão sobre as origens nunca vai acabar. Essa é uma controvérsia constitutiva do hip-hop. Na verdade, ao reafirmar ou negar raízes do passado, os grupos estão se posicionando sobre questões do presente, estão fazendo escolhas e construindo alianças e identidades. O fato dos negros, em suas diferentes etnias,
servirem à colonização como força
de trabalho escravo é um dado fundamental para a introdução
em qualquer assunto relativo à exclusão e ao racismo
no Brasil. Buscando a brevidade, trataremos de alguns pontos
considerados como relevantes para o desenvolvimento das análises,
ou seja, como se instauram o discurso e a prática racistas
na sociedade brasileira. moreno que puso una modestísima escuela de niños en la Laguna, fue requerido a que mostrase la carta de examen expedida por los veedores, y el susodicho responsable la no tenía, por cuya razón, el señor teniente Mayor le notificó cierre de la escuela y no enseñase muchachos, pena de que será castigado.27 O texto oficial nos dá informações interessantes:
além da liberdade e cidadania relativas, revela o discurso
humanista que intervém e impede a ação
de um “trabalhador não-qualificado”, o que
ajudaria na manutenção de excluídos não-escolarizados.
Negros poderiam (e deveriam) ser cristãos, mas não
poderiam ser sacerdotes; poderiam (como impedir?) aprender,
mas não estavam legalmente aptos a ensinar. O fato da
exclusão legal, em confronto com a exclusão não-oficial,
será uma constante nas relações inter-raciais
até nossos dias. Para os negros, então: “la
única via de integración total eran las uniones
sucesivas que iban emblanqueciendo su piel”. Na Sevilha
renascentista começa a ser posta em prática a
teoria da mulatização: extinção
natural do negro. Há as etapas do processo, uma tabela
é, cientificamente, elaborada. Tal tabela considera como
“gente blanca” o filho da sexta geração
de mulato que se unisse sempre com branco. Mas o caso se complica
na América com as possibilidades combinatórias
entre “puros” e “mestiços”. No
Brasil, tal teoria de homogeneização sociorracial
desfez-se na modernidade, ou melhor, revestiu-se da capa parda
da pobreza, já citada por Caetano Veloso e redefinida
nos versos dos Racionais: “mais um filho pardo, bastardo
sem pai”. Dada a impossibilidade de absorção
do negro nos modos de produção pós-escravagistas
e da inserção de brancos pobres, surge uma outra
fase de relacionamento inter-racial na América, que se
agravou na América Católica.
As teorias raciais e racistas sempre buscaram apoio nos discursos
e práticas legais, religiosas 29e
científicas. Porém, no Brasil, diferentemente
dos EUA, a hierarquização legalista ibérica,
à qual nos referimos, funciona como no esquema discutido
por Foucault, em que há exclusão dentro do próprio
sistema social. A particularidade do racismo brasileiro –
que se nega internamente, anti-ideológico – nos
traz a figura simbólica da mulatização,
que se desfaz na exclusão. A ideologia social do racismo
brasileiro se renova na crise contemporânea, clímax
e acúmulo de mais uma: a impossibilidade de modernização
neoliberal em confronto com representações sociais
tênues, característica de uma sociedade heterogênea
e centralizadora de riqueza. A diferença genética – o último refúgio das ideologias racistas – não pode ser usada para distinguir um povo do outro. A raça é uma categoria discursiva e não uma categoria biológica. Isto é, ela é a categoria organizadora daquelas formas de falar, daqueles sistemas de representação e práticas sociais (discursos) que utilizam um conjunto frouxo, freqüentemente pouco específico, de diferenças em termos de características físicas – cor da pele, textura do cabelo, características físicas e corporais, etc. – como marcas simbólicas, a fim de diferenciar socialmente um grupo de outro. Mas, segundo Milton Santos : 32 No Brasil, onde a cidadania é, geralmente, mutilada, o caso dos negros é emblemático. Os interesses cristalizados, que produziram convicções escravocratas arraigadas, mantêm os estereótipos, que não ficam no limite do simbólico, incidindo sobre os demais aspectos das relações sociais. Ora, sabemos que a violência da polícia brasileira é voltada, fundamentalmente, àqueles que historicamente têm de ser postos em seu devido lugar, e “lugar de preto é na senzala”, diz um velho dito irônico. Ou seja, a manutenção dos excluídos em seus nichos habitacionais – subnormais, confinados e promíscuos, segundo a definição do geógrafo – é a tônica de políticas e práticas sociais cristalizadas, normatizadas ou assumidas por poderes oficiais e paralelos. Assim, as periferias urbanas brasileiras apresentam diversas similitudes com os guetos norte-americanos, habitados por seres humanos que foram etiquetados como underclass, subcidadãos que sobrevivem em meio à patologização social e individual. Segundo Wacquant :33 Esse “grupo” pode ser supostamente identificado como por uma série de características intimamente interligadas – desordem: uma sexualidade fora de controle, famílias chefiadas por mulheres, altas taxas de absenteísmo e reprovação nas escolas, consumo e tráfico de drogas, além da propensão ao crime violento, “dependência” persistente em relação a auxílio público, desemprego endêmico (devido, de acordo com algumas versões, à rejeição ao trabalho e à recusa em ajustar-se às estruturas convencionais da sociedade), isolamento em áreas com alta densidade de famílias problemáticas etc. Ou seja, parece que aqui vemos comprovada a máxima dos Racionais: “periferia é periferia em qualquer lugar”, pois as descrições acima, somadas à questão dos quatro elementos de guetização vistos anteriormente - preconceito, violência, segregação e discriminação – reforçam a conceituação do gueto urbano contemporâneo feito pelo sociólogo francês, com o agravante de que os benefícios sociais brasileiros para tal “categoria” é escasso e/ou insuficiente. Então, no Brasil, com o advento, instituição e crescimento do tráfico de drogas e a consequente guetização e assunção belicista desses territórios o fato se complica, pois assim há o respaldo para o tratamento dado aos habitantes desses locais marginalizados, estigmatizados, onde comumente a única relação com o poder público – salvo a presença de candidatos em campanha eleitoral – se dá através da presença de forças policiais que acabam “se integrando” de maneira conflitante e violenta ao dia-a-dia de tais comunidades. Para concluir, partimos então em uma direção que pretende ser desembocadura para nossa argumentação, ou seja, como o movimento Hip Hop e, no caso específico, o RAP dos Racionais MC’s insere-se como forma contemporânea de questionamento das formas de exclusão e estigmatização presentes na sociedade brasileira contemporânea, fazendo parte de um processo de tomada de consciência racial radical: o RAP transforma pardos em negros. Segundo Munanga (2004) : 34 Os movimentos negros brasileiros contemporâneos, nascidos na década de 70, retomaram a bandeira de luta dos movimentos anteriores representados pela Frente Negra, substituindo o anti-racismo universalista pelo anti-racismo diferencialista. Sob a influência dos movimentos negros norte-americanos, eles tentam dar uma redefinição do negro e do conteúdo da negritude no sentido de incluir neles não apenas as pessoas fenotipicamente negras, mas sobretudo os mestiços e descendentes de negros, mesmo aqueles que a ideologia do branqueamento já teria roubado. No Brasil, geralmente, o RAP é tido como uma forma essencialista
de expressão artística, nos mesmos modelos, porém
apresentando especificidades que o afastaram do RAP consumido
hoje nos Estados Unidos. Se, no início, as bases, samplers,
sonoridades eram típicas dos EUA, comumente adaptações
de bases de hits da black music, houve também a procura
de outras referências, sendo buscadas inferências
de músicos e ritmos brasileiros, um caso típico
de releitura, movimento de hibridização de fontes
externas a partir da mescla com sonoridades e temáticas
localizadas.35 O que essa plêiade de indicadores demonstra é a existência de uma coerência entre dados no seguinte sentido: i) seja qual for o indicador escolhido para analisar as desigualdades raciais, em todos eles os negros encontram-se em uma situação pior que a dos brancos; ii) seja qual for a região do país, os indicadores sociais e demográficos dos negros são menos favoráveis que os indicadores dos brancos; iii) mesmo quando se desagregam estes dados por gênero, o que se vê é que os homens brancos estão em melhor situação que as mulheres brancas, que estão em condições mais favoráveis que os homens negros, que estão em uma situação menos grave que as mulheres negras. Sendo assim, verifica-se que os argumentos de que no Brasil ser branco ou ser negro é indiferente do ponto de vista da estratificação social não são verdadeiros, ou, antes, pode-se argumentar que o problema social brasileiro possui um evidente e nítido componente social.
Alguma coisa mudou na atitude de Brown e seus manos depois de Sobrevivendo no inferno, onde eles demarcavam o território do rap excluindo os "filhinhos de papai" que se faziam passar por malandros escutando os Racionais MC`s no rádio do carro. Em 2002, os músicos mais populares do hip hop paulista entenderam que a potência de seu "rythm and poetry" ultrapassa barreira de classe e de raça. Ninguém consegue impedir que os jovens do Jardim América 39 se identifiquem com o discurso produzido pelos moradores do Jardim Ângela. Porém, o sabemos, como nos fala Kebengele Munanga, que o processo de “branqueamento físico da sociedade brasileira” fracassou e os abismos sociais estigmatizantes perduram, se os playboys assumem roupas, gestos e falas, o que se pode fazer? Mas no próprio cd está incluída a sintomática Da ponte pra cá, um enfático e irônico grito de exclusão dos playboys. quero sua irmã e seu relógio
Teg Heuar Brown continua afirmando que não tem nada pra dizer
para “os classe média”. Enquanto produto
da indústria cultural, o RAP pode ser consumido por quem
quer que seja, mas sabemos que o público-alvo, termo
que aqui cai muito bem, continua sendo os moradores das periferias
das cidades brasileiras. Como elemento integrante da cultura
Hip Hop, o RAP dos Racionais é estetização
e também parte de um ideário político que
se conjuga com uma série de orientações
que reivindicam direitos e melhorias estruturais e culturais
para as comunidades pobres. A maioria dos shows ocorre ainda
em espaços que não são os destinados aos
pop stars. As aparições na TV escassearam ainda
mais, porém as redes de comunicação se
ampliam e a fala poética que reverbera os anseios de
pretos, pobres, favelados se consolida como uma poética
popular que busca, através da palavra, a conscientização
daqueles que historicamente estiveram sempre à margem
dos mínimos direitos do cidadão. Eu sou problema de montão Esses versos, de certa forma, propulsionaram nossa pesquisa, e neles se concentra um tipo de enfrentamento que estimulou, por exemplo, as observações de Maria Rita Kehl sobre o possível trânsito entre a mensagem do Capão e o mundo dos playboys. Porém, acreditamos que a ironia dessa pequena “vitória” contra o Senhor de engenho funciona, através da reversibilidade irônica, como afirmação da ética e da estética da favela, exemplificada na auto-valorização dos jovens e da quebrada (o bairro, a favela) que ocorre, por exemplo, em Da ponte pra cá. Finalizando, há, sabemos, uma discussão que perpassa o tipo de pesquisa que aqui se apresenta, ou seja, sobre a qualidade literária do corpus em questão, debate que evidencia valorações sobre cultura e arte preferenciais. E aqui apresentamos algo que é descrito por um de seus autores como som de preto, sem massagem. Estamos lidando com uma prática discursiva, performática, estilística, ou seja, poética, produzida por quem sempre esteve abaixo da linha indelével que separa e define padrões culturais e delimita espaços territoriais e simbólicos, ou seja, lidamos com ética e estética, formas estas conjugadas em algo distinto. Mas, talvez, para quem o RAP se dirige preferencialmente, ele seja algo muito maior, seja prática política, ponte entre Arte e Vida, ou simplesmente alento vital, ou seja, Ritmo e Poesia. I - Da ponte pra cá
A lua cheia clareia as ruas do capão, Não adianta querer, tem que ser tem que pá, Outra vez nóis aqui vai vendo, Refrão Mas não leve a mal tru, ce não entendeu,
Prefixo da placa é MY A noite é assim mesmo, então... deixa rolar.
REFRÃO Ih! Caralho! Olha só quem tá ali? Tem que saber mentir
Sente o drama, NEGRO DRAMA O drama da cadeia e favela, Desde o início, por ouro e prata Eu sou irmão dos meus truta de batalha Tim...Tim... O dinheiro tira um homem da miséria Olho pra traz, vejo a estrada que eu trilhei Hum.. NEGRO DRAMA Daria um filme
1 Entre o pessoal do RAP, o termo função é utilizado como trabalho, atividade, “correria”. 2 SANSONE, Lívio. Negritude sem etnicidade: o local e o global nas relações raciais e na produção cultural negra no Brasil. Salvador: EdUFBA, São Paulo: Pallas, 2003. (p.12) 3 SODRÉ, Muniz. Claros e escuros: identidade, povo e mídia no Brasil. Petrópolis: Vozes, 1999. (p. 22) 4 PEDREIRA, Fernando. In: Jornal do Brasil 12/05/93. 5 Fantasmas primitivos e superstições cibernéticas. Editorial de O Estado de S. Paulo, 17/08/86. 6 O “Estado” contra Tião Macalé. Folha de S. Paulo, 05-09-93. 7 Entrevista concedida a Alexandre Medeiros e Tim Lopes. Jornal O Dia, 31-01-94. 8 Cit. In: PARANHOS, A. Os desafinados do samba na cadência do Estado Novo. Revista Nossa História. Ano 1, n.4, fev., 2004. (p. 21) 9 Formado em 1990, por Mano Brown, Edy Rock, Ice Blue e KL Jay, o grupo Racionais Mc’s destacou-se na coletânea "Consciência Black", lançada pela gravadora Zimbabwe Records, com os sucessos: "Pânico na Zona Sul" e "Tempos Difíceis". Em 1992, lançaram seu primeiro LP "Holocausto Urbano" que vendeu cerca de 50 mil cópias. Nos anos 90 e 91 trabalharam com shows por toda a capital e interior, receberam o Prêmio de Melhor Grupo de RAP do Ano e participaram da abertura do Show do Public Enemy no Ginásio do Ibirapuera. Em 1992 deram um importante passo, e fizeram shows na Febem e deram palestras para alunos nas escolas públicas. Em 1993, foram a atração no Teatro das Nações, com o projeto Música Negra em Ação. O sucesso total veio com o CD "Raio X do Brasil". Conquistaram o maior Prêmio da Música Popular Brasileira o "Prêmio Sharp", Mano Brown ganhou como compositor revelação com a música "Homem na Estrada". No final de 1997, com seu próprio selo (Cosa Nostra), lançaram o CD "Sobrevivendo no Inferno", que vendeu mais de 500mil cópias, sem contar os CDS piratas. No ano de 1998, lançaram dois videoclips "Diário de um Detento" e "Mágico de Oz". Em agosto do mesmo ano foram os vencedores do Vídeo Music Brasil, promovido pela MTV, recebendo os prêmios "Melhor Grupo de Rap" e "Escolha da Audiência". Em 2003 lançaram o CD “Nada como um dia depois de outro dia”. (Fonte: http:// www.capao.com.br) 10 É melhor não aparecer nestes programas que tiram sarro dos grupos. Não iríamos vender nosso som para estes caras. Não somos produto, somos artistas. (Edy Rock, Racionais, Jornal da Tarde, 4/8/98). 11 Os gregos, que tinham bastante conhecimento de recursos visuais, criaram o termo estigma parar se referirem a sinais corporais com os quais se procurava evidenciar alguma coisa de extraordinário ou mau sobre o status moral de quem os apresentava. Os sinais eram feitos com cortes ou fogo e avisavam que o portador era um escravo, um criminoso ou traidor – uma pessoa marcada, ritualmente poluída, que devia ser evitada, especialmente em lugares públicos. (GOFFMAN, I. Estigma. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1975. p. 11). 12 (Revista Isto É, 21 de outubro de 98). 13 SCHUSTERMAN, Richard. Vivendo a arte: o pensamento pragmatista e a estética popular. São Paulo: Editora 34, 1998. Trad. Gisela Domschke. (pp. 164-165) 14 SCHUSTERMAN, Richard. Estética rap: violência e a arte de ficar na real. In: DARBY, Derrick; SHELBY, Tommie. Hip Hop e a filosofia. São Paulo: Madras, 2006. Trad. Martha Malvezzi Leal. (pp. 68-69) 15 TATIT, Luiz. O século da canção. Cotia: Ateliê, 2004. (p. 243) 16 A canção, o rap, Tom
e Cuba, segundo Chico. Jornal Folha de S. Paulo, 26/12/04. Disponível
em: http://www.chicobuarque.com.br/texto/entrevistas/entre_fsp_261204c.htm 17 Idem (p.13) 18 O gueto norte-americano, o único que veio à luz do outro lado do Atlântico – os brancos de diversas origens, inclusive judeus, conheceram apenas bairros étnicos, de recrutamento essencialmente voluntário e heterogêneo, e que, mesmo miseráveis, sempre permaneceram abertos para o exterior por meio de pequenos canais de comunicação com uma sociedade branca norte-americana compósita -, representa a realização hiperbólica dessa lógica de dominação etnorracial imposta por um poder exterior. Nascido nas primeiras décadas do século passado sob o impulso das grandes migrações de negros dos estados do Sul, descendentes de escravos libertos. (WACQUANT, Loïc. As duas faces do gueto. São Paulo: Boitempo, 2008. Trad. Paulo César Castanheira. p. 18) 19 OTTMANN, Goetz. Entre a fluidez e a unidade: o que é local no Hip-Hop brasileiro. Disponível em http://www.imaginario.com.br/artigo/a0061_a0090/a0085.shtml 20 KELLNER, Douglas. A voz negra: de Spike Lee ao rap. In: ---. Cultura e mídia. São Paulo: EDUSC, 2001. Trad. Ivone C. Benedetti. (p. 232) 21 Macarrão, 33 anos, apontador do jogo do bicho, duas filhas, morador do morro do Zinco e torcedor do Fluminense. Toghum, 32 anos, vendedor de produtos esotéricos, budista e morador de Cavalcante. Combatente, 21 anos, moradora de Vigário Geral, frequentadora da Igreja do Santo Daime e operadora de telemarketing. Durante 9 meses, entre 2002 e 2003, uma equipe filmou o dia-a-dia destes três cariocas da Zona Norte, que batalham e sonham em fazer da sua música, o RAP, o seu ganha-pão. O resultado é uma crônica composta pelo cotidiano, letras e dramas deste três personagens. (Sinopse do filme disponível em: http://adorocinema.cidadeinternet.com.br/filmes/fala-tu/fala-tu.htm) 22 Podemos pensar no padre Bartolomé de las Casas, citado por Borges, que afirmava que era um pecado escravizar índios, já que havia negros que serviriam melhor a tal prática. 23 Este artigo está publicado em Proposta - Revista Trimestral de Debate da FASE, Ano 30. 90: 66-83. Disponível em http://www.redemulher.org.br/generoweb/rnovaes.htm 24 Um quarto elemento é considerado pelos militantes do movimento é a Consciência. 25 Cit. In: SANTA CRUZ GAMARRA, D. El negro en iberoamérica. CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. Madrid: n. 451-452., jul.-oct., 1988. 26 MATTA, Roberto da. Relativizando: uma introdução à antropologia social. Rio de Janeiro: Rocco, 1990. 27 Podemos pensar no padre Bartolomé de las Casas, citado por Borges, que afirmava que era um pecado escravizar índios, já que havia negros que serviriam melhor a tal prática. 28 Cesare Lombroso foi um professor universitário e criminologista italiano, nascido a 6 de novembro de 1835, em Verona. Tornou-se mundialmente famoso por seus estudos e teorias no campo da caracterologia, ou a relação entre características físicas e mentais. Lombroso tentou relacionar certas características físicas, tais como o tamanho da mandíbula, à psicopatologia criminal, ou a tendência inata de indivíduos sociopatas e com comportamento criminal. Assim, a abordagem de Lombroso é descendente direta da frenologia, criada pelo físico alemão Franz Joseph Gall no começo do século XIX e estreitamente relacionada a outros campos da caracterologia e fisiognomia (estudo das propriedades mentais a partir da fisionomia do indivíduo). Sua teoria foi cientificamente desacreditada, mas Lombroso tinha em mente chamar a atenção para a importância de estudos científicos da mente criminosa, um campo que se tornou conhecido como antropologia criminal. A principal idéia de Lombroso foi parcialmente inspirada pelos estudos genéticos e evolutivos no final do século XIX, e propõe que certos criminosos têm evidências físicas de um "atavismo" (reaparição de características que foram apresentadas somente em ascendentes distantes) de tipo hereditário, reminiscente de estágios mais primitivos da evolução humana. Estas anomalias, denominadas de estigmas por Lombroso, poderiam ser expressadas em termos de formas anormais ou dimensões do crânio e mandíbula, assimetrias na face, etc, mas também de outras partes do corpo. Posteriormente, estas associações foram consideradas altamente inconsistentes ou completamente inexistentes, e as teorias baseadas na causa ambiental da criminalidade se tornaram dominantes. (Disponível em: http://www.cerebromente.org.br) 29 HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2005. (p. 62-63) 30 Ser negro no Brasil hoje. Disponível em: http://www.ige.unicamp.br/~lmelgaco/santos.htm 31 Idem p. 44. 32 MUNANGA, Kabengele. Rediscutindo a mestiçagem no Brasil. Belo Horizonte: Autêntica, 2004 (p.137). 33 O rap entrou no Brasil repertório da mídia nacional hoje, ou em 1998 pelo menos, depois de dez anos de presença na periferia. (...) O gosto dos playboys pelo rap dos Racionais, seu consumo tolerante de discursos antagônicos a seus interesses e a conseqüente integração do rap à cultura de massa hegemônica seria a atitude de quem se encontra em posição de superioridade hierárquica. (...) Enquanto os Racionais MCs fazem poesia a partir de sua percepção do racismo branco e da resistência negra, colocam em cena e – mais importante – em música, a onipresença muda no Brasil da opressão e da violência. A popularidade repentina do rap brasileiro, sua participação na cultura hegemônica brasileira, talvez seja a evidência de uma nova elaboração da autoconsciência brasileira. Essa reelaboração enfatiza o fato de que a segurança física está ao alcance de poucos, e a guerra civil de baixa intensidade entre os “excluídos” e as autoridades, envolvendo traficantes de drogas e a polícia, é parte permanente do cenário contemporâneo. Junto com a cordialidade que parece imperar nas relações entre grupos díspares e antagônicos e que permite que a classe média afirme carinhosamente “nóis sofre, mas nóis goza”, outros valores sociais regem o cotidianos. O consumo branco do rap implica, portanto, uma nova apreensão das relações sociorraciais. Em suma, esse consumo é uma forma de afirmar a violência das relações sociais; siginifica identificar-se com uma espécie de música de protesto. Música de protesto nos lembra os anos 60 e aí podemos afirmar (...) que o consumo do rap pela classe média branca talvez seja um substituto para a ação. Mas Francisco Carlos Teixeira (...) disse que cantar uma música de protesto em circunstâncias de perseguição policial pode, sim, ser ação política. Os rappers, cujos primeiros shows na periferia sofriam de repressão policial, certamente sabem do que ele estava falando. (SOVIK, Liv. What a wonderful world: música popular, identificações, política anti-racista. In: RAMOS, Sílvia (org.). Mídia e racismo. Rio de Janeiro: Pallas, 2002. p. 103-104) 34 Utilizamos o termo gueto, pois acreditamos que as favelas brasileiras se relacionam com a seguinte definição. Gueto é uma forma urbana específica que conjuga os quatro elementos do racismo repertoriados por Michel Wierviorka – preconceito, violência, segregação e discriminação. (WACQUANT, p. 18) 35 PAIXÃO, Marcelo J. P. Desenvolvimento humano e relações sociais. Rio de Janeiro: DP&A, 2003. (p.80) 36 KEHL. M. R. Quem tem moral com os adolescentes? (Duas hipóteses sobre a crise na educação no século XXI). Texto apresentado no IV Colóquio do Laboratório de Estudos e Pesquisas Psicanalíticas e Educacionais/LEPSI- USP. Oct. 2002. Disponível em: http://www.proceedings.scielo.br/ 37 Um bairro rico da cidade de São Paulo.
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